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          姚丹論《北京人》的修改 | 五十年間:“煉鋼熔鐵”化成“繞指柔”

          姚丹 · 2021-08-16 · 來源:《中國現代文學研究叢刊》2021年第6期
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          舊版《北京人》莊諧雜出,具有“靜中有鬧”,“哀中有喜”的復雜風格。新版劇作從“悲、喜、鬧”劇純化為“悲劇”,以劇作“原始蠻力”及“實驗性”的喪失換得了“詩意”的永恒。

            引言:“被縛的鷙鳥”

            萬方在最近出版的書中說:“我認為繁漪是作者的化身,是那個被層層外殼包裹著的最真實的他,果敢陰鷙”,“我爸爸,終其一生都有一只鷙鳥在他心中扇動翅膀。他脆弱,膽子小,異常敏感,經常是悲觀的,但同時又是兇猛的,熱烈的,不達極致不甘休的。如果不加限制,任他自由地寫作,他將兩者同在,兩個曹禺,互相依戀、糾纏、廝殺,甚至會到置對方于死地而后快的程度,然而有一刻,面面相覷,發現那突突突的搏動來自同一顆心。這難道不正是藝術最迷人之處嘛”。[1]“兩個曹禺”的說法確實能給人以啟示。本文討論曹禺劇本的修改,也時時看到“兩個曹禺”的互搏,從曹禺劇本刪改的實際后果看,似乎膽小脆弱悲觀的那個占了上風,將果敢陰鷙熱烈的鷙鳥縛住了。但筆者更感興趣的是,這個“自縛”“他縛”過程的歷史邏輯?! ?/p>

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            ? 曹禺女兒萬方為父親而寫的書:《你和我》,北京十月文藝出版社,2020年

            先將《北京人》版本情況簡單說明如下:1. 《北京人》劇本1941年初版至1950年第十版,基本保持不變。[2] 2. 開明書店1951年初版,1952年二版《曹禺選集》所收《北京人》,刪改較多。3. 人民文學出版社1954年版《曹禺劇本選》所收《北京人》,沿襲1952年開明版的刪改。4. 1962年人民文學出版社《曹禺選集》所收《北京人》,與1954年人文社版基本相同。5. 1984年四川人民出版社單行本發行《北京人》,還是以開明版(1952)、人文社版(1954)為準。6. 1996年花山文藝出版社出版《曹禺全集》,收錄的是未被刪改的初版本,但似乎影響力不如川版大。[3] 本文將《北京人》1949年文生版稱為舊版,1954年人文社版稱為新版。論文中討論的修改以此舊新兩版對比為依據。

            1951—1952年,開明書店出版《曹禺選集》第一、二版[4],內收《雷雨》《日出》《北京人》,這是解放后曹禺對自己劇本首次做出的修改。1954年,人民文學出版社出版《曹禺劇本選》,曹禺隆重地寫了一篇序言。在序言中, 曹禺“信誓旦旦”地宣稱,他在1952年的集子中對作品做的大量刪改是不必要的,“現在看看,還是保持原來的面貌好一些”,意味著對原先的刪改進行了恢復,并表示“如果日后還有人上演這幾個戲,我希望采用這個本子”[5],也就是以人民文學出版社的1954年版本為準。然而,就《北京人》的修改與“恢復”而言,曹禺的序言卻更像是個“美麗的謊言”?!侗本┤恕吩?952年版中刪去的大量內容,1954年版實際上并沒有恢復,這些內容包括:1. 曾文清的人物小傳中,對其外表、風度、修養的大量正面描寫,有關其婚姻痛苦狀況的三大段描述——這三段明確地解釋了文清的頹唐是其絕望婚姻的直接后果。2. 曾思懿人物小傳中帶有作者強烈厭惡性傾向的大段描述。3. 袁圓、愫方小傳部分內容。4.“北京人”(工匠)這個人物。這數種刪改不但使人物性格邏輯有了變化,而且也引起劇作審美風格整體的變化?!侗本┤恕放f版,“冷郁”“凄涼”有之,喜劇性和“暴力美學”有之,“現實”與“象征”的交錯有之。劇本表現出來的是莊諧雜出的、有時候甚至是鬧劇的特點,是曹禺嘗試文體變化的一次“實驗”。曾文清、愫方是曹禺哀靜情感的外化,而“工匠北京 人”[6]、袁任敢父女則是曹禺身上“原始蠻力”的外化,正如“兩個曹禺”的搏斗,在劇中構成巨大的張力,形成《北京人》一劇“靜中有鬧”“哀中有喜”的復雜風格特點。而新版將“工匠北京人”這一角色刪去,實則將“兩個曹禺”去除了一個,劇作的張力也隨之消失,莊諧雜出的特點也被單一的“哀感”“靜感”所代替?!侗本┤恕方浀浠^程的“正劇化”,與1952—1954年版的巨量刪改有著直接的關聯。

            新時期伊始,《北京人》“是曹禺解放前戲劇創作的高峰,無論它的思想還是藝術都標志著曹禺劇作的最高成就”[7] 開始逐漸在研究界取得共識。值得討論的是,今天被當作經典的《北京人》,是1941年曹禺三十歲出頭時候的初版,還是經歷1952—1954年刪改的新版?  

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            ? 曹禺著《北京人》,文化生活出版社,1941年

            

            自傳性:初版真正的主角是文清

            1.文清懶于做一切事情的直接原因

            《北京人》的劇本構思有著“大觀園”的架構。[8]文清和愫方兩心相悅而又不能明言于眾,分明是《紅樓夢》中寶黛曲折愛情的現代寫照。曾思懿的精明能干與刻薄毒辣,與鳳姐不相上下。就連配角陳奶媽,也會讓人想到裝瘋賣傻實則心明如鏡的劉姥姥。[9]曾家中秋節受到外人的逼債,也有點《紅樓夢》“忽喇喇大廈將傾”的意思?!侗本┤恕返闹黝}之一,自然是有關愛情的痛苦與家族的衰敗,這兩者都帶有強烈的自傳性。江安時期的曹禺,正處于婚外戀 (與鄧譯生)甜蜜而婚內關系(與鄭秀)痛苦的境遇中,《北京人》寫作時的情感狀態與曹禺此時個人生活有著直接的關聯。但當事者本人和知情的朋友都諱莫如深[10] ,因此多數“見證”都出現在后來的回憶錄中。[11] 曾文清身上有曹禺的影子是可以確證的,正如愫方是以方瑞為原型,曾思懿以鄭秀為原型。我們強調其自傳性,并非要一一對應地索隱,而是借此盡量貼切地去把握曹禺對主人公的態度。在舊版中,曹禺對文清欣賞而憐惜,對愫方則幾近無原則地肯 定其受苦的品格,對曾思懿則無所顧忌地表露厭惡。這些態度“過火”的寫作,在舊版中處處可見。而在新版中,則有了根本性的刪改。

            不是所有的劇作家都喜歡給劇中人物寫小傳,曹禺則樂此不疲。從初版中曾文清小傳的長度、個人性格及成長史在其中展示的充分程度看,曾文清無疑是其時作者傾盡全力塑造的主要人物。文清小傳第一句就贊美他“是個在詩人也難得有的這般清俊飄逸的骨相”,隨后從言語風度各方面全方位肯定文清,“語音清虛,行動飄然”,“他的自然本色”,“一望而知”是“淳厚,聰穎,眉宇間蘊藏著靈氣”,“他風趣不凡,談吐也好,分明是個溫厚可親的性 格”。以上這些在新版中全部被刪去。同樣被刪去的,還有小傳的最后三段,此處照錄如下:

            他是有他的難言之痛的。

            早年婚后的生活是寂寞的,麻痹的,偶爾在寂寞的空谷中遇見了一枝幽蘭,心里不期然而有所憬悟,同聲同氣的靈魂常在寂寞中相通的。他們了解寂寞正如同宿鳥知曉歸去。他們在相對無言的沉默中互相獲得了哀惜和慰藉,卻又生怕泄露出一絲消息,不忍互通款曲。士大夫家庭原是個可怕的枷。他們的生活一直是郁結不舒,如同古井里的水。他們只沉默接受這無可挽回的不幸,在無聊的歲月中全是黑暗與齟齬,想得到一線真正的幸福而不可能。一年年忍哀耐痛的打發著這渺茫無限的寂寞日子,以至于最后他索性自暴自棄,怯弱的沉溺在一種不良的嗜好里來摧毀自己。

            如今他已是中年人了,那枝幽蘭也行將凋落。多年矚望的子息也奉命結婚,自己所身受的苦痛,眼看著十七歲的孩子重蹈覆轍。而且家道衰落,以往的好年月仿佛完全過去。逐漸逼來的困窘,使這懶散慣了的靈魂,也怵目驚心,屢次決意跳出這狹窄的門檻,離開北平到更廣大的人海里與世浮沉,然而從未飛過的老鳥簡直失去了勇氣再學習飛翔,他怕, 他思慮,他莫名其妙地在家里躑躅。他多年厭惡這個家庭的,如今要分別 了,卻又意外無力地沉默起來,仿佛突然中了癱瘓,時間的蛀蟲,已逐漸耗了他的心靈,他隱隱感覺到暗痛,卻又尋不出在什么地方。[12]

            被盡數刪去的這三段,至少從兩個方面揭示了文清痛苦和自暴自棄的直接原因。首先,他的婚姻生活“郁結不舒”,跟妻子沒有共同語言;其次,有著妻子之外的另外的感情寄托,與一枝幽蘭“靈魂常在寂寞中相通”,但他們無法突破“封建枷鎖”而結合。因而,文清“想得到一線真正的幸福而不可能”,于是在“忍哀耐痛”中“索性自暴自棄”,“怯弱地沉溺在一種不良的嗜好里來摧毀自己”。作者說得很清楚,是對婚姻幸福的無望,使文清以吸食鴉片來自我麻醉,實則是走上了自我毀滅之路。他的生命的殼是為婚姻的寂寞所蛀空的。雖然曾思懿也是來自“書香門第”,但她的興趣似乎在金錢財物而不在詩詞歌賦;她忙于操持整個大家庭,沒有時間也沒有能力和興趣陪文清過詩情畫意的藝術人生。

            相應地,對曾文清婚姻的另一半曾思懿的描寫,在舊版中作者的負面評價就要多得多,下面這些在新版中完全刪去:

            藉此想在曾家親友中,博得一個賢惠的名聲,但這些親友們沒有一個不暗暗憎厭她。狡詐的狐貍時常要露出令人齒冷的尾巴。她絕不仁孝(她恨極那老而不死的老太爺?。┻€夸口自己是稀見的兒婦;貪財若命,卻好說她是第一等慷慨;暗放冷箭簡直成了癖性,而偏愛贊美自己的口德;幾乎是虐待眼前的子媳,但總在人前嘆息自己待人過于厚道。有人說她陰狠,又有人說她不然,罵她陰狠的,是恨她笑里藏刀,胸懷不知多么偏狹詭秘;看她不然的是諒她膽小如鼠,怕賊,怕窮,怕死,怕一切的惡人和小小的災難。因為瞥見墻邊一棵弱草,她不知哪里來的怨毒,定要狠狠踩絕了根苗,而遇著那能蟄噬人的蜂蛇就立刻暗避道傍,稱贊自己的涵養??傊?,她自認是聰明人,能干人,利害人,有抱負的人,只可惜錯嫁在一個衰微的士大夫家,怨艾自己為什么偏偏生成是一個婦道。[13]

            在舊版中,曹禺對曾思懿的惡感是直接表露的。曹禺憎厭她的“絕不仁孝”“貪財若命”“陰狠”“笑里藏刀”,蔑視她的“膽小如鼠,怕賊, 怕窮,怕死”。除了這一整段,曾思懿小傳中還說她“心里卻藏著刀劍”,“從來不知道自省”,“周圍的人都是謀害她的狼鼠。嘴頭上總嚷著‘謙忍為懷’,而心中無時不在打算占人的便宜,處處較量著‘不能栽了跟頭’”。這是一個既兇狠又怯懦的卑劣小人,具有魯迅所批判的“兔子似的怯懦,狐貍的狡猾,狼的兇狠”,她與“醇厚”“聰穎”“靈氣”的文清,在人品上構成強 烈的反差。這樣,文清婚姻之不和諧是能為外人所感的,他的“失望”“悲哀而沉郁”都是可解的。

            有意思的是,在新版中,曹禺刪去了上述所引對曾思懿的負面評價,不再突出她既兇殘又孱弱的“極惡”的一面,只突出她的狡猾和霸道。曹禺這樣的變化,是主動的,也是被動的。就主動方面而言,從萬方的書里可以確知,在寫作《北京人》的當時,曹禺正和方瑞進行又甜蜜又危險的婚外戀,因而,曹禺很自然地將對合法妻子鄭秀的厭煩憎恨懼怕等多種感情投射到曾思懿身上。到了1950年鄭秀終于同意和曹禺離婚,曹禺和方瑞的關系合法了,也許他的怨恨也隨之減退了吧。就被動方面而言,曹禺的修改有舞臺效果的壓力。在《北京人》演出史上,曾思懿始終是“最吃重”的角色,她吸引觀眾的是“精明潑辣的個性”[14] ,而不是曹禺所著力揭露的卑劣狡詐。

            至于曾文清小傳,曹禺在1952年所展開的大幅修改,也是個人主觀因素和外界批評壓力、政治壓力的結果。1941年《北京人》上演之后,幾乎所有的評論都無視文清婚姻的痛苦,而將他的無所作為、生命的空殼,歸結為制度使然——這當然也是批評家們從曹禺的劇作中能夠讀到的。在初版劇本中,曹禺為文清作為“生命的空殼”找了一個五四啟蒙主義框架中的解釋:“這是一個士大夫家庭的子弟,染受了過度的腐爛的北平士大夫文化的結果。”初版出現于1940年代,那時封建禮教吃人的觀念已經深入人心,所以《北京人》上演之初,批評家茅盾、胡風等人基本上都是沿著這條思路,將《北京人》作為“封建主義挽歌”來闡釋??梢哉f,曹禺成功地引導了批評家,讓他們忽視他創作動機中的個人成分,而將他的創作歸入對封建主義批判的合流。這批判自然是真切的,但不是曹禺其時創作的全部動力。正如我們前面已經提到的,他原是要將文清的悲慘命運與曾思懿的卑劣人性做對比性關聯。直至1952年,他才將曾文清的婚姻苦悶的三段盡數刪除,并刪掉對他的贊美之辭。這當然和解放后對于“小資產階級個人主義”的批判有很大的關系[15] ,但更重要的原因則是處于共和國文化中心的曹禺,在個人生活道路的選擇上已經和曾文清分道揚鑣,因而在情感上有了揮刀斬“情絲”的可能。文清代表了曹禺所鄙夷的那種無能的“文人”(文官)階層。

            2.無可奈何花落去:社會轉型中“文人”(文官)階層的衰亡

            曾文清的“無能感”不是虛構的,而是辛亥革命之后中國社會轉型必然面臨的問題。“在1911年廢除帝制后”,中國的新精英們是那些能夠在“新型職業”中如魚得水的“銀行家、記者、律師、家庭主婦、軍官、女演員和醫生”。[16] 這是“取代那些隨著帝王時代儒家體系的消亡而破落的儒生——文官們”的“新興社會階層”。[17] 曹禺所寫的《北京人》這個家庭,正是屬于“破落的儒生——文官”這個階層?!侗本┤恕防镌业哪腥嘶旧隙紝儆跓o用的 “破落的儒生”。劇中老太爺曾皓,一生平庸,“一直在家里享用祖上的遺產,過了幾十年的舒適日子”,“偶爾出門”,總是很快就躲回“北平閉門納福”。[18] 曾文清還不如父親,三十多歲的人,沒有出過門。文清的獨子曾霆也是個書呆子,沒有任何主見。最有意思的是咋咋呼呼與文清性格截然相反的曾家女婿江泰,老丈人一眼就洞穿他的實質:“成天想發財,成天的做夢,不懂得一點人情世故,同老大一樣,白讀書,不知什么害了你。”[19]

            所謂的“無能”“無用”,首先指的是掌握的“技能”、擁有的修養不具備“變現”的能力。琴棋書畫、詩書禮儀是封建時代士大夫進身必備基本技能,而在這個已經變化的時代,這些已經產出不了“價值”。江泰評價曾文清善品茶,“他的舌頭不但嘗得出這茶葉的性情,年齡,出身,做法,他分得出這杯茶用的是山水,江水,井水,雪水還是自來水,燒的是炭火,煤火,或者 柴火”,但是這種修養并不會給他帶來財富,因為“他不會種茶,他不會開茶葉公司,不會做出口生意”,于是江泰痛苦地發問“喝茶喝得再怎么精”“有什么用”;“好吃”“懂得吃”的江泰也是一樣的無用,在列舉了從“正陽樓的涮羊肉,便宜坊的掛爐鴨”到“杏花春的花雕”這些自己十分熟悉喜愛的美食佳釀后,他也只能自嘲“然而有什么用?我不會做菜,我不會開館子。我不會在人家外國開一個頂大的李鴻章雜碎,賺外國人的錢”,不得不承認“我做什么,就失敗什么。做官虧款,做生意賠錢,讀書對我毫無用處”,就是個廢物。這種文化批判里面還包含著某種對于工商社會的憤懣。當江泰說自己和文清“無用”的時候,對應的是“不會開茶葉公司”或者“不會開館子”這樣的實務的商業技能,而不是自己不懂得欣賞美,享受美?! ?/p>

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            ? 北京人藝時的曹禺

            然而,此時這種“美的欣賞力”已經“沒有用”了,甚至這種“美的欣賞 力”會成為“原罪”。曹禺刪改后的文清小傳,就幾乎將其文化修養作為無能的原因。新版《北京人》對文清的介紹只有三段,照錄如下:

            曾文清——思懿的丈夫——由右邊臥室踱出。他是個瘦長個兒,穿著寬大的袍子,服色淡雅大方,舉止,談話,帶著幾分閑散模樣。他面色蒼白,寬前額,高顴骨,無血色的嘴唇,看來異常敏感,凹下去的眼眸流露出失望的神色,悲哀而沉郁。時常凝視出神,青筋微微在額前凸起。

            他生長在北平的書香門第,下棋,賦詩,作畫,很自然地在他的生活里占了很多時間。北平的歲月是悠閑的,春天放風箏,夏夜游北海,秋天逛西山看紅葉,冬天早晨,霽雪時在窗下作畫。寂寞時徘徊賦詩,心境恬淡時獨坐品茗,半生都在空洞的悠忽中度過。

            他又是為母親所溺愛的。早年結婚,身體孱弱,小地方看去,他絕頂聰明,然而他給人的卻是那么一種沉滯的懶怠之感。懶于動作,懶于思想,懶于用心,懶于說話,懶于舉步,懶于起床,懶于見人,懶于做任何嚴重費力的事情。重重對生活的厭倦和失望甚至使他懶于宣泄心中的苦痛。懶到他不想感覺自己還有感覺,懶到能使一個有眼的人看得穿:“這只是一個生命的空殼。”他進了屋還在扣系他的夾綢衫上的紐袢。

            不厭其煩地抄下這三段,是為了說明這個“定稿”的文清人物小傳,對于文清的態度已經完全改變,舊版直接表達對其欣賞贊美憐惜的描述盡數刪去;舊版把曾文清的婚姻戀愛的失敗作為其消沉頹廢的直接原因,新版將封建文化的毒害與文清之頹唐做因果關系連接,刪節過的文清小傳很容易讓人得出結論:琴棋書畫的修養成了“毒害”和“毀滅”文清的原因。這個因果關系中抽取了現代工商社會出現以后、傳統精英階層的消亡這個悲劇。

            我們可以結合曹禺的個人史,來看他對這些失敗人物的把握。曹禺曾經說過,曾皓、曾文清的身上有他父親的影子。曹禺祖父和父親的人生軌跡,頗能見出那個時代轉型中的職業、政治的轉化。按照《曹禺小傳》的說法,祖父是湖北潛江一位清貧的鄉村塾師,父親萬德尊因緣際會,借新派之勢起飛:

            因為正趕上清政府搞洋務,辦新政的潮頭,碰著了飛黃騰達的良機——享受官費的待遇,先入讀改制后的兩湖書院,接著被派往日本士官學校深造?;貒?,定居天津,官至標統、宣化鎮守使,直到獲得中將軍銜。黎元洪任總統時,還做過黎的秘書。不久,黎元洪倒臺。萬德尊也很快由一個沒有實權的中將,變成了經營實業的寓公。[20]

            從這個傳記的梳理中看,曹禺的父親萬德尊趕上清末變革的順風車,書院—留日—回國—進軍隊—辛亥后進總統府,很成功地由傳統儒生轉型為現代軍人-文官,但在曹禺的記憶中,父親并不“成功”,也不開心和幸福。黎元洪倒臺之后,萬德尊開始“經營實業”,其實不是什么工商業,而是做房東,靠房租的收入維持闊綽的生活。曹禺說父親“有些軟弱、善感。他有一手好文筆,能作詩,也能寫對聯,時而牢騷滿腹,又像一個懷才不遇的落魄文人。他這一方面的性格,后來影響了我在《北京人》里所寫的幾個人物,譬如 曾皓、曾文清、江泰”[21] 。大體可以猜測,曹禺的父親可能并無特別“遠大”的治軍治國才能,其志也不在此,其才能和愛好更偏向文人趣味。仕途的成功有一定的偶然性,大約與黎元洪的鄉誼有點關系。由于“做官”經歷不愉快, 曹禺的父親經常教訓孩子要自立,但千萬不要去做官,最好去做醫生。[22] 曹禺有一個大哥吸食鴉片,甚至連出外謀生的閱歷都沒有,曹禺曾經看見父親向他下跪。這些曹禺個人的親見親聞,都是“文人-文官”[23] 生活在現代轉型中的痛苦、無奈和不安。

            “文官無用”的第二種表現,除了修養和才能的無法變現,還有對于現實公共事務的無法介入。曹禺本人對這種“文人-文官”的無用是有切膚之痛的。在對《日出》方達生的評價里,曹禺已經表達了自己的質疑和不滿。他一再強調方達生不是《日出》里的英雄。方達生“是一個心有余而力不足的書生”,“是與我有同樣書呆子性格,空抱著一些同情和理想,而實際無補于事的‘好心人’”。所謂“書呆子”,是“懷著一肚子的不合時宜,整日地思索斟酌,長吁短嘆,末尾聽見大眾嚴肅的工作的聲音忽而歡呼起來,空泛地嚷著要做些事情,以為自己得了救星,又是多么可笑又復可憐的舉動”。曹禺說方達生是和自己“有些休戚相關”,其實文清又何嘗不是和他休戚相關的。設想一下, 文清如果走出去,將自己的才能“變現”——普通一點,去做一個教師,通過教授詩文或藝術,來換取一定的金錢;能干一點,將自己的作品打造成有市場號召力的“藝術品”,換取巨額財產。這是現代社會能夠提供給他的出路,曹禺自己走的就是教師-寫作這條路。只要在這條路上走著,人就不會有無用之感。按照先哲的說法,人是政治的動物,即每個人都有參與公共事務的愿望和要求,如果不能參與,那么人是會“癱瘓”的?;钤谌后w中獲得認可,人就像一座房屋“在使用中才變得光亮,宛如高貴的青銅一般”,而文清則如“無人使用時”的房屋,“歪歪斜斜,最終倒塌”。[24] 哪怕像《北京人》中的考古學家袁任敢,雖不是靠營利性企業吃飯,但于現代社會分工當中差可憑借工資養家糊口,也能活得理直氣壯,有聲有色,而不像曾家男人活得像“耗子”。所以曹禺其時(1941年)對于文清的喜愛和批評都是真實的。批評的對象是包括自己在內的那種“好心”而無用,根本對付不了實際問題的“書呆子”。

            曹禺寫了“中華文化”所孕育的兩個無用的子孫——文清和江泰,他們雖然無用,但文清的淳厚和富于才情,江泰的爽直和富于熱情,也是這個文化孕育的。他們的無能,又是如此的“觸目驚心”。這里也暗含著曹禺模糊的矛盾,那就是他既愛這個文化(文明),又時刻感受到這個文明的無力。放在當時日軍侵華的背景中看,在這樣一個盛行“叢林法則”的世界里,這些人無用了,蕭條了,凋落了,曹禺對這種“賢者”(閑人)文化有他的鐘情。到了1952年,隨著自己身份的改變,他對曾文清“無用”的鄙棄,也是真實的,一如當年的珍愛惋惜。曹禺已經通過寫作以及相應的教育、行政活動,確立了自己在社會生活中“有用”的地位[25] ,在個人自我認同上已經很難和文清一致了。曹禺刪掉文清小傳中那些頗有點自戀的贊美的話,是對自己和文清精神紐帶的斬斷,是一次自我新生。

            二

            “工匠北京人”形象的設置與刪除

            1.“工匠北京人”的設置

            最初劇本中“工匠北京人”的設置,是作為文清這樣孱弱的被文化束縛得無能無力的“北京人”(文化中國)的對立面出現的。曹禺曾經借袁任敢之口,對原始北京人的生活做了充滿詩意的想象,表達了自己對原人的贊美和深刻向往:“這是人類的祖先,這也是人類的希望。那時候的人要愛就愛,要恨就恨,要哭就哭,要喊就喊,不怕死也不怕生,他們整年盡著自己的性情,自由地活著,沒有禮教來拘束,沒有文明來捆綁,沒有欺詐,沒有陰險,沒有陷害,沒有矛盾,也沒有苦惱,吃生肉,喝鮮血,太陽曬著,風吹著,雨淋著,沒有現在這么多人吃人的文明,而他們是非??旎畹?。”[26] 這一“人類的希望”的舞臺落實,靠的是一個“工匠北京人”。這一仿佛“從天而降”的巨人 一樣的“工匠北京人”,從上演之初就受到各種批評和質疑,并在1952年的大改中被徹底刪除,再沒有恢復。這一刪除是作家基于現實政治的壓力而做出的自我傷害,還是有更為復雜的個人與公共的、歷史與文學的往返互動,甚至包含著作者最初的大膽的創造與最后殊途同歸的意義達成?  

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            ?  1942年國立劇專在江安文廟演出《北京人》宣傳海報

            筆者翻檢1941年的重慶、香港《大公報》等報刊,簡要整理了“工匠北京人”在舞臺上出現的情況。1941年10月24日,《北京人》在重慶抗建禮堂由中央青年劇社首演,張俊祥導演;一個月后,1941年11月29日,由章泯導演的另一臺 《北京人》在香港首演?,F在能看到的相關評論和演出公告中,兩次“首演”舞 臺上都有“工匠北京人”這一角色。27 從目前找到的資料看,最早把“工匠北京人”從舞臺移除的,是1944年5月20日《北京人》由燕京大學學生社團在燕京大學上演時,“劇中之‘北京人’,決根據作者修正意見不出場”[28] 。1957年蔡驤首次排《北京人》,根據作者的安排去掉了“工匠北京人”這一角色。1957年北京人藝排演《北京人》,也沒有“工匠北京人”的消息。直到1987年人藝復排《北京人》,這個形象也沒有恢復。就是說,“工匠北京人”在新中國的舞臺上從來沒有出現過,而且主要是根據曹禺1954年的“定本”來決定的。

            2.“蠻性的遺留”

            曹禺是一個“聽話”的藝術家,但如萬方所言,他的心中始終有一只鷙鳥,有著創造的沖動和自由意志,體現在那些難以明確辨析其是非對錯的人物,也體現在無法具體把捉的超越于劇中人物的“力量”。那力量既是“渺茫不可知的神秘”,又可能是“一種可怕的黑暗勢力”,但也可以是“擁有光明和生機的”[29] ,甚至是“可以煉鋼熔鐵,火熾的”“原始蠻力”。“工匠北京人”的設計,就是他心中鷙鳥飛騰的又一嘗試,是他蠻性遺留的爆發,又是其天才的想象、別樣的戲劇構型的一個重要嘗試。

            如果把曹禺的寫作放在一個連續的視野中考察,就會發現“蠻性的遺留”及“復雜而又原始的情緒”“對曹禺創作的影響”,“由《雷雨》開始的對原始生命力的憧憬向往在曹禺后來的幾部作品中一樣存在”。[30] 關于《雷雨》里 面沒有寫進去的“第九個角色”,“稱為‘雷雨’的一名好漢”,曹禺說,那 個“總是在場”“操縱著”劇中人物的可以稱為“雷雨”的神秘力量,不可能在舞臺上真的“用一個一手執鐵釘,一手舉著巨錘,青面紅發的雷公”來表 現,因而只能顯現為最初隱隱于天邊,最后炸響于庭院的大雷雨。同樣的, 《日出》當中“時時操縱著”眾多人物之行動與情緒的“金八”,也是“無影無蹤”的,但又隨時讓人感受到他作為“黑暗勢力”的存在。像這樣不可知的卻又讓劇中人物躲無可躲的力量,研究者們多會類比于希臘悲劇中的“命運”,但亦可看作作家對于不可知的蠻力的無由的迷戀。這種蠻力,許多時候 是曖昧的(呂熒用的術語是“‘性和力’的復合”),也因曖昧而更富于舞臺闡釋的可能性?! ?/p>

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            ?  《北京人》話劇劇照,北京人民藝術劇院1957年

            在曹禺喜愛的人物身上,這種蠻性的遺留時時顯形。作為劇作家的曹禺起筆之初,便用原始蠻力來刻畫周萍?!独子辍烦醢嬷芷夹髦?,描述他是 有著“一種可以煉鋼熔鐵,火熾的,不成形的原始人生活中所有的那種‘蠻力’”[31] ,但是因為長久的“郁悶”,也因為教育的提煉,這些原始的蠻力已經消去,剩下的是“懷疑的,怯弱的,莫名其妙的”,又是“精細而優美”的形態。[32] 由此可見,處女作《雷雨》當中就跳動著一個原始人的影子[33] ,原始蠻力是曹禺想象力和創造力的一個主導源頭,是他作為“鷙鳥”的力量源泉;只是這原始人的蠻力暫時寄居于孱弱者身上(周萍),而到了《原野》,就以 瘋狂復仇者的“強者”形態復現(仇虎)。在描述仇虎外貌時已經用到了“猿 人”這個形象。[34] 直到《北京人》中的“工匠北京人”,作家才給自己心念多年的原始蠻力賦予“真身”——以“猿狀巨人”現身舞臺。

            3.希望之恣意與落實之局促

            1929年12月2日,裴文中“在周口店發現了北京猿人的第一個頭蓋骨,從而揭開了人類發展史上重要的一頁。猿人(直立人)被當時人類學界承認為最原始的人類,確立了直立人為人類發展史的第一個階段”[35] 。權威專家吳汝康 的這個看法,基本上代表了學術界對裴文中1929年發現的定評;此后至今九十年間,關于“直立人”和“智人”的連續性和替代性的問題一直未有定論。

            但1929年周口店北京(猿)人的發現,對科學地解釋人類的起源,對中國人加強民族認同有很正面的意義。從當時考古學發現來看,“北京人是已發現的人類化石中之年代最遠者”[36] ,幾乎可以作為中國人,甚至是人類的祖先。曹禺設置人類學家袁任敢、設置“工匠北京人”大約和這些發現有關[37] ,這里自然包含著民族自豪和自尊?!侗本┤恕返膶懽鲿r間,是中日戰爭進入相持階段的1940年,中國大片的領土淪陷,身處重慶的曹禺,不能不感受到“亡國”的壓力。在更偏遠的昆明,抗戰時期的聞一多曾發出不能再做“天閹”的民族的怒吼。1939年曾被聞一多邀請前往昆明導演《原野》的曹禺,在《北京人》劇本中設置具有原始蠻力的“工匠北京人”,或許也在為中華民族避免“天閹”指示一條“力”的道路。作為“希望”出現的“工匠北京人”具有與“希望”相關的正面的各種品質,無論是體型、行動力還是正義感。

            我們先來看“工匠北京人”作為“未來”和“希望”的一面。首先,他的體型具有曹禺想象[38] 的原始人高大、威猛、強悍的特點:

            驀然門開,如一個巨靈自天而降,陡地出現了這個“猩猩似的野 東西。”

            他約莫有七尺多高,熊腰虎背,大半裸身,披著半個獸皮,混身上下毛茸茸的。兩眼炯炯發光,嵌在深陷的眼眶內,塌鼻子,大嘴,下巴伸出去有如人猿,頭發也似人猿一樣低低壓在黑而濃的粗眉上。深褐色的皮膚下,筋肉一粒一粒凸出有如棕色的棗栗。他的巨大的手掌似乎輕輕一扭便可掰斷了任何敵人的脖頸,他整個是力量,野得可怕的力量,充沛豐滿的生命和人類日后無窮的希望,都似乎在這個人身內 藏蓄著。[39]

            曹禺描寫他“整個是力量”,是“野得可怕的力量”,他的身上藏蓄著 “充沛豐滿的生命和人類日后無窮的希望”,尤為重要的是“他的巨大的手掌似乎輕輕一扭便可掰斷了任何敵人的脖頸”。他果敢、有判斷力,活得快活, 具有很強的行動力。這是“工匠北京人”的事關未來與希望的正面觀感?! ?/p>

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            ? 1987年4月,曹禺給《北京人》劇組講課

            但另一方面,這個人物卻又是“啞巴”,不能自我表達,也不能與人交流,這就使他具有某種笨拙的“原始性”和“落后性”,很難成為“希望”和“未來的方向”。這是劇本設計之初就存在著的矛盾。從舞臺呈現看,他是突兀、生硬而奇怪的。這個看起來非常高大——像一座小山一樣,肌肉也 十分發達,給人一種威懾感的巨人——卻是個啞巴。他笨拙而不討喜,“不會說話”“暴躁”“了無笑容”“笨重”,并非袁任感口中原始“北京人”充滿生機的精神狀態;曹禺用“北京人”去想象一種煥發的生命力,可是他又用這么具體的一個笨拙呆滯而無言沉默的——“工匠北京人”來描摹“現存”的北京人。這個矛盾是意味深長的??脊抨犂锩娴臋C器工匠本應當是心靈手巧的,然而在外形與言辭表達上確實是笨拙、粗魯的。與曾家曾皓、曾文清這一脈的文弱柔和,恰成一種對比,而溝通幾乎又是不可能的。從曾家這一面而言,他們把他視為異物,最初面對他的時候是驚悚的。曹禺寫了他們的“相遇”之時的錯愕,“北京人”轉過頭,“第一次溫和地露出獰笑, 大家竦然望著他。曾皓癡坐如同得了癱瘓”。[40] 舞臺現實版“工匠北京人” 的“失靈”,造成曹禺與“工匠”的雙重失語。一方面是,“工匠北京人”的沉默失語,是符合曹禺所見“工人”的實際狀況的,雖然外形與力量“巨大”,但是精神世界包括自我表達還未成型;另一種失語是曹禺的,曹禺捕 捉到“工匠”與士大夫文化不同的精神氣質,可是他沒有辦法用這些勞工“北京人”的語言來表達,因為這樣的語言和他的這一套士大夫的語言是脫鉤的,他還無法用文字還原出來。這兩方面的失語,使得這個“工匠北京人”實際的表現狀態和袁任敢所宣揚的原始北京人敢愛敢恨那種痛快之間有 一種落差。那種想象中的痛快,在舞臺落實中卻是滯澀的。“工匠北京人”的笨拙失語又加強了“滑稽”色彩,并不能達到作者以蠻力煥發民族生命力的深層吁求。

            就戲劇構架而言,曹禺安排“工匠北京人”的三次出場都有點“怪異”,有批評意見指出第一次“有點胡鬧”,第二次“根本不需要他”,第三次“覺得是個奇跡”。[41] “工匠北京人”最后帶領愫方和瑞貞離開曾家的做法,有點 類似于被尼采批評的古希臘悲劇中的“機械降神”。按照尼采的說法,在歐里庇得斯的悲劇的結束部分,會有神靈出場“向觀眾妥善安排他的英雄的歸宿”,尼采稱之為“機械降神”。[42] 機械降神所以為尼采所不屑,乃是由于劇情安排的笨拙,不像埃斯庫羅斯或索??死账?ldquo;把劇情的全部必要線索,好像無意中交到觀眾手上”[43] 那么自然。

            4.袁圓和袁任敢與“工匠北京人”共同構成喜劇效果

            即便如上所述,“工匠北京人”的設計有著諸多從語言到結構到效果的問題,但我們仍要看到曹禺的創新追求。在舞臺上,“工匠北京人”是和袁圓對應著構成一種“原始北京人”“現實生力版”的。袁圓和“工匠北京人”之間的同構關系在舊版中看得很清楚,下面這段是在舊版中有,而新版 中全部刪掉的:

            她幼年喪母,撫養教育都歸思想古怪的父親一手包辦。人類學者的 家教和世代書香的曾家是大不相同的。有時候在屋里,當著袁博士正聚精會神地研究原始北京人的頭骨的時候,在他的圓兒的想象中,小屋子早變成四十萬年前民德爾冰期的森林,她持弓挾矢,光腿赤腳,半裸著上身, 披起原來鋪在地下的虎皮,在地板上扮起日常父親描述得活靈活現的猿人 模樣。叫囂奔騰,一如最可怕的野獸。末了一個飛石幾乎投中了學者的頭骨,而學者只抬起頭來,莞然一笑,神色怡如也。……這是一對古怪的鳥 兒,在大奶奶的眼里,是不吃尋常的食的。[44]

            在舊版袁圓小傳被刪掉的這些描述中,曹禺寫她經常把自己裝扮成一個原始北京人的樣子,“光腿赤腳,半裸著上身”,“叫囂奔騰,一如最可怕的野獸”。袁任敢對她是欣賞的,在死板的曾思懿那里,這一對父女就是“一對古怪的鳥兒”,這表明在這一對父女身上,也有著曹禺的“鷙鳥”精神。袁圓既天真又愛調皮搗蛋,跟曾霆這個已經成家的男子玩鬧有時候有點不明高低的挑逗,在舊版中她要在“工匠北京人”和曾霆之間選一個做自己的丈夫。刪掉的舊版中,袁圓對“北京人”表達崇拜:“我要嫁給他,嫁給這個 大猩猩”,“他是條老虎,他一拳能打死一百個人”。曾霆在她眼里是“耗子”[45] ,其大膽主動、無所顧忌是具有“挑戰性”的。從舞臺呈現而言,袁圓才是那個“敢愛敢恨,想哭就哭,想笑就笑”的“原始北京人”的“現代附體”。比起“工匠北京人”的笨嘴拙舌,她能言善道;她的情感也比工匠北京人生動多樣,也富于女性的魅惑力。是工匠北京人的體格、袁圓的敢作敢當、袁任敢的(理性)智慧共同構成了曹禺理想“北京人”應有的形態。由此也產生了《北京人》風格復合效果,“工匠北京人”、袁圓、袁任敢共同組成的“原始北京人”再生版的熱鬧、滑稽、奔放,與曾家為主導的悲哀壓抑的氣氛構成對立的一極,使該劇一如契訶夫戲劇之“不是正劇,而是喜劇,有一地方甚至是鬧劇”。[46] 這是曹禺突破《雷雨》“過于像戲”的又一嘗試。

            以上是從戲劇結構本身來談《北京人》舊版中設置“工匠北京人”的實驗性質、象征性和實際存在于舞臺上的形象之間的齟齬。下面談這一角色的意識形態的含混性。

            5.“左右夾擊”的歷史后果

            《北京人》上演的當天(1941年10月24日),金若卯就撰文為《北京人》 沒有寫抗戰進行辯護。金文認為,曹禺設計的“敢愛敢恨”的“北京人”給中國的民眾指明一條路。當下的中國人民“不是全如梁公仰,丁大夫或丁昌那樣的堅強”,他們是“畏葸的,懦弱的,自私的,蠅營狗茍的”,因此需要原始北京人那種“要愛就愛,要恨就恨,要哭就哭,要喊就喊,不怕死,也不怕生”的精神,在劇作中,就是由北京人(工匠)、袁任敢帶領著走向新路;并認為,啞巴工匠最后開口說了七個字“門砸開了,跟我來”,已經明確地表示了曹禺的用意。這篇評論文章最早提出了“挽歌”和“頌歌”的命名,認為 “《北京人》成為一曲舊社會的挽歌”,“《北京人》又是一個新時代的贊頌”。[47] 這直接為《北京人》保駕護航,也是對可能面臨的責難預先應對。

            果然,開演之后好評雖很多,但對“工匠北京人”的批評也從左右兩邊襲來。主要包括兩個方面的問題,一是“工匠北京人”是否能夠代表現在的“勞動人民”,二是“原始共產主義”是不是如曹禺所認為的那么美好。

            第一個問題的較早發問者是茅盾。他指出劇中“北京人”的具體身份是 “機械工匠”,即“勞動人民”,但“現代勞動人民大眾的思想意識情緒不是‘原人’那樣的”,茅盾批評“劇本卻頗為強調”“工匠北京人”像“原人” 的那一面,這樣,會導致作為“光明的‘象征’”這一角色,“對于觀眾, 亦將是一個啞謎,尤其對于比較落后的觀眾,則將產生違反了作者本意的感想”。[48] 在茅盾看來,作者本意是在肯定“原人”的力量,將他作為解決問題的最后的“神”。但“工匠北京人”“思想意識情緒”在舞臺呈現上如果像“原人”那樣笨拙,一般觀眾尤其是“比較落后的觀眾”不但不會崇敬這個形象,倒會因其笨拙而嘲笑之,使舞臺效果走向作者本意的反面,也即“工匠北京人”所代表的那個“勞動人民”群體會被“落后觀眾”所嘲笑。這是有代表性的觀點,在1949年之后的語境中就會引起“階級立場”的嚴重問題。

            第二個問題的嚴厲發問者來自左右兩邊。左翼方面,楊晦指出原始北京人是“人類的祖先”,但“決不是‘人類的希望’”,那時候的人類是“連‘愛’ 和‘恨’都不會懂的”,也“絕對不能沒有斗爭”,曹禺的寫作只是“詩人的憧憬”。楊晦批評曹禺在劇本中發出的是“一些非人類學的議論”,“在一個極有現實意義的劇本里,橫插進一個個性并不顯明的人類學者袁任敢,硬抬出一個修理卡車的機器匠來,作為‘北京人’的活模型”,“造出了一些勉強而不合理的情節,破壞了戲劇的效力,破壞了藝術的價值和完整”。[49]

            右翼方面,張道藩在《我們所需要的文藝政策》中批評了曹禺的《北京人》。他的意見與楊晦有相近之處,也是認為“原始社會”的“美好”是曹禺的虛構,但張的思想背景里面有反蘇的成分。他指出曹禺所寫的原始北京人那 “沒有虛偽”“沒有欺詐”等種種“美麗的人生”是一種幻想:“想以原始北京人的生活意識來救現社會的黑暗,事實上是可能么?”批評曹禺:“‘人生就是奮斗’,現在不求奮斗,而想回避現實,以原始人的意識來拯救世人的苦 痛,其幻想可知。這都因作者對現實不了解,且無中心信仰以解決問題,雖有憑空夢想,把文藝作品好像看成一種玩意,不管有效無效,隨自己的意思創造罷了。其實作者何嘗不想讓他的作品在社會上起作用,然因意識不正確,起了 反作用。意識到正確與否,決定作品影響之有無,正確的意識,即人們現實需要的意識,必為讀者所喜納,因而影響及于行動,否則,作品必被人們當作玩意兒以作茶余飯后的消遣品而已。”[50] 張道藩在《文化先鋒》創刊號上點名批 評的作家只有曹禺一位。張道藩矛頭所向是“工匠北京人”所象征的“原始共產主義社會”,在其他文章中,張指控過蘇聯對俄羅斯文化的摧殘,其堅定的反蘇立場在這里體現為對原始共產主義社會的反感。張道藩和曹禺其時任教的 國立江安戲劇??茖W校有些淵源,張道藩是南京戲劇學校(江安戲劇??茖W校前身)的創辦發起人之一[51] ,學校創辦的初衷是“研究戲劇藝術,養成實用戲劇人才,輔助社會教育”。張道藩曾任校務委員會主任,不過抗戰時張道藩和 劇校已經沒有直接關系了。張當時是中華文化運動委員會的主任委員。江安戲劇學校不是民間學校,它是有著國民政府背景的學校,它負有“培養戲劇干部”的使命。[52] 因此,其時張道藩對于曹禺的批評,可以說是代表著“國府” 的批評意見。[53]

            針對左右兩邊的批評,曹禺在舞臺演出中做出了調整。1944年燕大演出刪去“工匠北京人”,但劇本中還始終保存著這個人物。直到1952年新版,才將這個人物刪去。一方面,是從《北京人》上演開始,茅盾所代表的那種“勞 動人民不是這樣”的質問,就一直圍繞著“工匠北京人”。另一方面,早在重慶時期,周恩來也跟曹禺交流過,說:“你還在向往原始共產主義哪,我們現在已有了延安了。”[54] 在1952年的社會主義新中國,曹禺必得對自己的“原始共產主義”幻想做出刪改。曹禺當年創作這個角色,主要是傳達自己對于原始生命力的迷戀,也表達日侵時期的民族反抗心理,而這些時過境遷,已構不成寫作動力了。于是,在1952年版中,曹禺做出了重大調整。他將這個“工匠北京人”刪除,而只留下原先作為“模特兒”供袁任敢畫畫用、出現在隔扇上的巨大投影。從此,“工匠北京人”在劇本中消失了,此時新中國舞臺還沒有排演過《北京人》。此后的舞臺演出,都是以此為本。新時期以來的研究者,即使很重視初版本,但在討論《北京人》的時候,都會有意無意忽略“工匠北京人”的存在。[55] 可見刪改本影響之深。

            

            幽蘭新生:“生活的詩的頂點,美德的結晶”

            在1952—1954年的《北京人》新版中,文清的權重減輕,“工匠北京人” 整個角色被刪除,那么,曹禺曾經用心塑造的另一個主角愫方就得到了凸顯。如我們第一節討論曾文清時所提到的,曹禺最初的寫作動力之一,是紓解其時個人婚戀中的壓力,因此在文清身上有自己的痕跡。同樣的情況也適用于愫方,舊版的人物小傳,愫方的很多描述幾乎就是照著方瑞(鄧譯生)來寫的。舊版中有如下幾段,在新版中多數被刪:

            見過她的人第一個印象是她的哀靜,蒼白的臉上宛若一片明凈的秋水,里面仍然可見清深藻麗的河床,她的心靈是深深埋著豐富的寶藏,在心地坦白人的眼前,那豐富的寶藏也坦白無余地流露出來,從不加一點修飾。她時常幽郁地望著天,詩畫驅不走眼底的沉滯。像整日籠罩在一片迷離的秋霧里,誰也猜不出她心底壓抑著多少苦痛的愿望與哀思,她是異常的緘默。

            伶仃孤獨,多年寄居在親戚家中的生活養成她一種驚人的耐性,她低著眉頭,聽著許多刺耳的話。只有在偶爾和文清的詩畫往還中,她幾乎不自知地淡淡泄出一點抑郁的情感。她充分了解這個整日在沉溺中生活著的中年人。她哀憐他甚于哀憐自己。她溫厚而慷慨,時常忘卻自己的幸福和健康,撫愛著和她同樣不幸的人們。然而她并不懦弱,她的固執在她無盡的耐性中時常倔強地表露出來。

            她的服飾十分淡雅,她穿著一身深藍毛嗶嘰織著淡灰斑點的舊旗袍, 寬大適體。她人瘦小,圓臉大眼睛,驀看怯怯的,十分動人矜惜。她已過三十,依然保持昔日閨秀的幽麗,說話聲音溫婉動聽,但多半在無言的微笑中靜聆旁人的話語。[56]

            在新版中,“她的哀靜”改成了“沉靜”,一字之差,愫方的精神境界已然不同。此外,上面所錄中愫方外形描寫皆刪去。刪去的還包括她的“幽郁”,她的“倔強”。在舊版中,她的心靈的“寶藏”、她的“溫厚而慷慨, 時常忘卻自己的幸福和健康,撫愛著和她同樣不幸的人們”,她對文清的理解,都有清晰的表述。在舊版中,文清與愫方的情愫是很容易與現實中曹禺與方瑞熱烈而又秘密壓抑的戀情相對應的。但這一切只有至交好友才知道[57] , 并沒有批評家去做這樣的索隱。直到劇本發表四十二年后的1982年,曹禺才首次公開承認:“愫方是《北京人》的主要人物,我是用了全副的力量,也可以說是用我的心靈塑造成的。我是根據我死去的愛人方瑞來寫愫方的……她是很文靜的,這點已融入愫方的性格之中。她不像愫方那樣具有一種堅強的耐性, 也沒有愫方那么痛苦。但方瑞的個性,是我寫愫方的依據,我是把我對她的感情、思戀都寫進了愫方的形象里,我是想著方瑞寫愫方的……方瑞的家庭和愫方的家庭不完全相同。她的妹妹鄧宛生和她性格不一樣,是很開朗的活潑的, 當時是很進步的學生。袁圓的性格也有她妹妹的影子。沒有方瑞,是寫不出來愫方的。”[58] 這些四十多年后追加的“承認”,無怨無悔于當年雖然非法但心心相印的愛情,而度盡劫波之后深深的滄桑感也令人動容。“我的愛人”方瑞已經死去,是在死亡無情的背景中,曹禺才袒露了當初寫作基本動因之一種, 也是極為關鍵的一種。

            與“工匠北京人”一樣,愫方在1940年代的舞臺上初現時,并沒有如曹禺所愿,得到足夠的理解、肯定和贊美??陀^地看,愫方這個角色在最初的劇本當中是很弱的,她并不具有曹禺四十多年后所贊美的那種“象人一樣”的傲然風姿。在曾家,面對嫉妒她的曾思懿給予的當面羞辱,愫方一次次地忍氣吞聲,委曲求全。當時左右雙方的批評家都紛紛為愫方的軟弱感到遺憾,并懷疑最后出走的合理性。江布認為愫方“不會頑強地生并不可能勇敢地死的,現在的出走,形成了一條生硬的尾巴”[59] 。鄭學稼則指出愫方除了“我也應該走了”這句話外,沒有別的暗示可以表明“她并不懦弱”,并追問“既然她不能在大眾面前表達自己對終身大事的主張,不能反抗思懿的排布,又怎么會有出走的決心?”[60] 曹禺好友靳以的立場比較中立,也并不贊賞愫方的“盲目的獻身”,嘆息她的青春就耗費在無用的曾家。楊晦比其他人更慧眼獨具地看出了曹禺對愫方的重視,認為《北京人》的重音“是在愫方的身上,那代表封建道德情感的舊式小姐”,認為曹禺“給我們創造出一個舊時代的優美典型”。[61] 這大概是最早看出了曹禺的寫作用心的。

            直到1957年,解放后第一次排演的《北京人》上演,對愫方的批評意見也仍然認為,她是一個“弱者”,是“一個聰慧、嫻雅和多情的人,又是一個在晦暗、凄涼和寂寞生活中的弱者”。[62] 曹禺在劇本中為愫方的懦弱做了辯護:“她并不懦弱,她的固執在她的無盡的耐性中時常倔強地表露出來。”這很像同一時期曹禺寫給方瑞的信中對其個性的肯定:“你是一棵大樹的根芽,你生命內藏蓄著松柏的素質”,“春天到了的時候,你的生命的力量會像山洪沖決 了堤一般奔流出來”。[63] 但是這種“耐性”中有“倔強”的堅毅個性,不是那種有著強而有力的斗爭使命感的批評家能夠發現和認可的;而那種像曹禺一樣 “弱”,具有忍的、靜的精神體驗的人,才能看到愫方忍耐當中的美與詩。

            契機出現在1957年。中央人民廣播電臺廣播劇團演出《北京人》[64] ,這個劇的導演蔡驤,是曹禺江安時期劇專的學生,他深刻領會了曹禺內在的用意。蔡驤導演的《北京人》,第一次將具有“詩的靈魂”的愫方作為第一主角來安 排演出。蔡驤認為:“愫方是曹禺歷來創造的最成功、最優美的典型。沒有愫方,《北京人》將失去光彩。如果說《北京人》是詩,那么這首詩的靈魂是愫方……愫方在生活中的態度很難為現代人所茍同。她知恩圖報、守本分、不強取、有高尚的道德情操。她還‘以德報怨’,‘逆來順受’。后來更在這種自我完成中悟出了要‘把好的送給別人,壞的留給自己’的人生哲學。所有這些,你都難于加以肯定或否定。你不能不承認,即使你不同意她的生活態度, 卻不能不贊揚她的善良品質。”[65] 蔡驤版《北京人》上演之后,馮亦代在評論中高度贊揚“劇作者筆下的愫方,可說是生活的詩的頂點,美德的結晶”。馮亦代認為,“如今,不同的時代里很難找到愫方這一型的人物,因此在舞臺上出現了一如劇作者筆下所塑造的角色時,我們不得不對這位演員,說出我們的欽慕”。他表達了對愫方的由衷喜愛:“我最喜歡她演的愫方和瑞貞敘述自己美夢的那場戲。從她不愿說又不得不說,說了又止不住自己心頭的悸動,從無可奈何到真正的喜悅,在她面前就是那條滾滾不息的感情的河流,而突然‘天塌下來了’!就在這一瞬間,她從幻滅的夢里出來,她是另一個愫方了。”[66]

            打動馮亦代的這段愫方自白,常被研究者引用。愫方在這段向瑞貞傾訴的自白中,表達了自己“愛的犧牲哲學”,以愛人所愛為愛,以為愛人受苦為幸福:“他(文清)走了,他的父親我可以替他伺候,他的孩子,我可以替他照料,他愛的字畫我管,他愛的鴿子我喂。連他所不喜歡的人我都覺得該體貼, 該喜歡,該愛,為著——為著他所不愛的也都還是親近過他的。”由此,她把自己的生活意義理解成“我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子??!叫你想想忍不住要哭,想想又忍不住要笑啊”。這種犧牲哲學令人痛楚而又令人感動。直到1980年代,仍有研究者不斷贊美愫方的犧牲精神,認為曹禺“把她為自己所愛的人出離痛苦和作為一個真正的人而埋在心底的激動心境與甜蜜情懷,極富韻致地抒發出來”[67] 。這方面討論得最深入的是田本相。田本相認為愫方的忍耐不是麻木,不是“把凌辱、痛苦習以為常的忍受”,她的性格的核心是犧牲精神,是“寧肯犧牲自己,但愿能使別人快樂”。愫方對愛情和幸福的追求,同樣是“建筑在自己吃苦忍痛的基礎上”的。這“就其本質說是質樸而忘我的,但又是真摯而虛妄的”。田本相認為劇作家“發掘了我國普通婦女的那種善良的獻身的傳統性格美和心靈美”。[68] 因此,《北京人》的詩意最集中地體現在愫方的犧牲精神中,“不可實現的愛情同對這愛情的詩意幻想和執著,造成了她那又凄涼又甜蜜的心底世界”[69] 。

            這“真摯而虛妄”的感情,是如此動人,又是如此脆弱。它可以被現實的強力所踐踏,也可以被所愛對象的非預期的行為所摧毀。前者如劇中所寫,愫方一再忍氣吞聲,到最后曾思懿要逼她做曾文清的小妾,以便合理合法地讓愫方如伺候曾皓一樣地伺候自己。這是1930年代的北平,愫方所遭受的,哪怕僅僅是建議,也是踐踏人格的侮辱。后者如曾文清,并不如愫方所愿展翅高飛, 而是打道回府,無情摧毀她系于文清身上“新生”的愿望。這幾乎可以說是愫方以自己的幻想自取其辱。然而何以如此的犧牲,屈辱性的犧牲,在評論家那里具有美德的詩意呢?當年,胡風在階級論的框架里為愫方的“犧牲精神”做 了積極“拓展”,認為從最好的方面說,愫方是以“犧牲”(“消極美德”) 的方式來表達作者的某種“積極意圖”的。胡風希望愫方能由為所愛的人可以做出一切犧牲發展出“為理想犧牲為廣大人民服務的精神”。[70] 而四十多年后田本相的研究,是將愫方安放在私人的、家庭內部的情愛關系當中,并為這種 犧牲尋求某種合理性。這,也許是符合“后文革”時代的情感、精神氛圍的, “文革”中,家庭內部遭遇的背叛太多,傷害太深,而以愫方似的忍耐堅持到最后的,就是一種忠貞的守護。人們對于這種犧牲有著更高的認同。就如曹禺與方瑞在“文革”十年,是方瑞以弱者的驚悸相伴遭受批斗、貶為賤民的曹禺,實現了相濡以沫的人生合約。方瑞在最后死于藥癮(安眠藥上癮)。

            但愫方的詩意和魅力并不僅僅在“犧牲”,更在她的憧憬與出走。愫方, 是很像契訶夫作品中的人物的。她是為了自己心中那種美好的向往(憧憬)所激動,而感知到自己是活著的,那種詩意就來自于對自己生命意義的體認。在各種摧殘、擠壓中依然最堅定地保持著自己的人格尊嚴,而無限地憧憬著光明,是“后文革”時代普遍的精神向往。愫方,就是在這個情勢下走到了《北京人》的舞臺中心。因此,正是因為憧憬著不知去向何方,而使愫方的憧憬具有了無限的可能性所帶來的充盈的幸福感和詩意。

            但在政治家那里,愫方的去處卻是決定其個人歷史位置的最關鍵因素。他們最看重的,可能正是愫方出走所暗示的“延安”方向。周恩來十分關心《北京人》一劇,也特別關心曹禺本人。1941年《北京人》受到“國府”方面的攻 擊,是周恩來讓人出面反擊。當1957年蔡驤排演了《北京人》,周恩來到現場看過演出之后,最感興趣的就是愫方,他說:“愫方到解放區是個很好的保育員。”[71] 在場的曹禺接話說“她也可能穿上了軍裝”72 。對于始終保護和重視自己的周恩來,曹禺是很感恩的,這樣的接話也是很符合其性格的。更有意思的是,在1982年和田本相的訪談中,曹禺還在強調愫方去往延安的方向:

            《北京人》的背景,我心目中是清楚的。從棺材中逃出去兩個人,一 個是瑞貞覺悟了,二是愫方也覺醒了。我清楚地知道她們逃到什么地方, 就是延安了。由袁任敢帶著到天津,盡管檢查很嚴,但是難不倒袁任敢, 他很熟悉通向八路軍的路線。正是抗戰時期,一不寫日本,二不寫抗戰。只要一把日本和抗戰連上,這部戲就走神了,因此非抽掉不可。我一直有 這樣的看法:現實主義的東西,不能那么現實。當然是有日本人的,但戲不能這么寫的。一寫出那些具體的東西,這個戲的味道就不同了。時代感覺有各種各樣的寫法。[73]

           ?。ㄔ胃遥┧约菏墙咏伯a黨的,是共產黨的外圍罷,他不過裝傻罷了。而這些,我是不愿意寫進去的。江泰他也加入過革命黨,他是那種主張一切都打倒的人,他知道瑞貞是共產黨。如果我把這些都擠進戲中去,戲就變味了。要不,就寫成《蛻變》了?!侗本┤恕肺仪宄廊鹭懙侥膬喝チ?,但我 沒說是延安。那時已經見了周總理好多次了。方琯德、梅朵他們天天到我家里來。……我寫《北京人》多少受到共產黨的影響。但是影響是影響,不等于把這些都寫進劇本中去。如果寫進去,同樣沒有味道。[74]

            對比1940年寫給方瑞的信,有些參差之感:“真使你高談闊論,當女革命家,恐怕也未見得做得好。”[75] 方瑞不是愫方,但曹禺也承認是照著方瑞寫愫方的,那么,他當時既然不認為方瑞能做好“高談闊論”的“女革命家”,他 會安排作為方瑞替身的愫方去往革命地區嗎?這是可以再討論的。

            結語

            曹禺晚年的訪談錄名為《苦悶的靈魂》,朋友們的回憶文章也經常提到曹禺在生命的后二三十年總是怪自己解放后膽子太小,太聽話,沒有再寫出好作品。這些,都讓我們看到一個“被耽誤”“被壓抑”的曹禺。但這都是后見之明。在歷史與個人活動著的當時,曹禺所經歷的,可能比“苦悶”和“壓抑”要豐富得多。在1949—1966年這段他“仕途”生涯順暢的時段,他有過真誠的自我反思和批評,有過超越自己過往的激情幻想。

            從現在來看,1933—1941年是曹禺創作的黃金時代,1949—1966年是曹禺以文化官員身份努力“介入現實”的“黃金時代”。在他“政治生涯”的“黃金時代”,曹禺刪改他“創作黃金時代”的每一部作品,誠惶誠恐,如履薄冰。就我們討論的這部《北京人》而言,本來就存在著兩種風格的疊加,將人物小傳做出刪改,將當年“鷙鳥展翅”時想象出的具原始蠻力的角色刪除,是有著政治的、批評家的、舞臺效果的諸多壓力的。但是刪除的效果卻出人意料地“好”,劇作的情節緊湊了,風格趨于冷靜,使得原本劇作中就已經存在的詩意——不論是表現于愫方個人身上,還是體現于劇本描寫的景物、擺設,乃至風聲、叫賣聲中——得以凸顯。這也是《北京人》今天能夠被公認為曹禺最 好作品的原因。[76] 實驗性的喪失,是“詩意”成型的代價?!侗本┤恕繁徊茇苑Q為“關門戲”——套用今天的流行語,就是“票房毒藥”,那么,《北京人》劇本刪改之后“歸宗”于“詩意”,于供欣賞而非供演出的“案頭文學” 而言,倒也是得其所哉。

            “天地造物,有如蚊蟲,有如雪豹,有如財狼,有如狐貍,但有的是人,更妙的是真人。風暴中有靜靜的草舍,雷電中有安靜的美好的心,它似高山巖石,似野天信鳥,它忠誠,卻忘記人間如何丑惡。黑店是人間,是人住了一生的地方,平和靜穆是一切事物,但事物的內中卻疾風暴雨。”[77] 這是曹禺晚年寫的一個殘片劇本《黑店》中一段說明文字。“平和靜穆中卻疾風暴雨”,這大約就是曹禺一生的精神寫照?!?/p>

            - 注釋 -

            [1] [77] 萬方:《你和我》,北京十月文藝出版社2020年版,第67~68、262頁。

            [2] 《北京人》劇本最初連載于(香港)《大公報》,從1941年5月22日開始,至1941年11 月1日結束。連載的日子多數是隔天,也有連續天數的,也有斷檔的(6月份全月停止 連載)?!侗本┤恕烦醢嬗?941年,由文化生活出版社出版,后來每年再版,到1950 年為第10版。關于初版本,有一些具體細節也十分有趣,留待另外文章討論。筆者在 中國人民大學圖書館看到的文生版初版本是1941年11月出版,比對之后,可以判斷, 11月文生版初版與香港《大公報》的連載基本一致,而與1949年第9版有文詞調整;而 據馬俊江老師告知,曹禺研究界基本將1941年12月文生版作為初版,此初版本與1949 年第9版、1950年第10版版本則完全一致。本論文主要探討1949年后的重大修改,以手 邊能找到的1949年第9版文生版為舊版,1954年人文版為新版。

            [3] 2014年出版《曹禺戲劇全集》,也是用的解放前的版本。曹禺在1996年去世,本文討 論的是作家的劇本修改,因此以1996年為界。

            [4] 《曹禺選集》,新文學選集編輯委員會編(主編茅盾),開明書店1951年8月版,1952 年1月二版。

            [5] 《曹禺劇本選·前言》,《曹禺劇本選》,人民文學出版社1954年6月第1版。

            [6] 在劇本中,袁任敢是這么介紹這個“北京人”的:“這是假扮的,請來給我們研究隊 畫的。他原來是我們隊里一個頂好的機器工匠,因為他的體格頭骨有點像頂早的‘北 京人’。”(《北京人》舊版,第133頁)故本論文簡稱其為“工匠北京人”。

            [7] 田本相:《一部現實主義的喜劇——論〈北京人〉》,《文學評論叢刊》第8輯, 1981年3月。

            [8] 胡風:“有人說,《北京人》是從兩園——大觀園和櫻桃園——來的。”《〈北京 人〉速寫》,《青年文藝》1942年,第1期。

            [9] 胡風:《〈北京人〉速寫》,《青年文藝》第1期,1942年。他把陳奶媽和劉姥姥做 對比,認為劉姥姥的“狡猾,貪利,諂媚……是要比陳奶媽的性格更復雜也更為具體 的”。陳奶媽登場的功能是“加強曾家的沒落的悲劇的力量,所以他采取的是愛護曾 家,忠實于曾家,為曾家悲哀的老家人式的‘奶媽’的性格,而完全削去了她還是從 窮困的農村和勞苦的農家回來的農民的性格了”。

            [10] 曹禺最好的朋友靳以,倒是個例外。他在同期寫的評論中對曾思懿的評價,更像是對其時 曹禺妻子鄭秀的規勸。勸其放手,為他人和自己留點臉面。他質問曾思懿“死力爭的是什 么”,“為什么不能博得他人的敬愛,只爭得別人的畏懼呢;……一定要壓倒別人,甚至 連自己親愛的丈夫也在其中”。靳以:《〈北京人〉——獻給石,紀念我們二十年的友 誼》(寫于1942年3月18日),轉引自《曹禺研究資料》(下),田本相、胡叔和編,中國 戲劇出版社1991年版,第1040頁。

            [11] 曹禺六十年的老朋友楊樹彬和王元美的女兒,以母親王元美口述的形式記錄了曹禺與 鄭秀的一些往事。楊鄉寫道:“他(曹禺)曾透露思懿有余師母和鄭秀的影子,曾霆 則有方琯德和桂繼鵬的影子,江泰是當時說空話愛發牢騷的文化人代表,女主角愫方 是以曹禺當時熱戀的鄧譯生為藍本,男主角大少爺文清是個文弱書生,是曹禺自己的 化身,正如他當時自己的情況,感情很充沛。”《我所知道的曹禺與鄭秀》(上), 《世紀》2019年第1期。

            [12] [13] [18] [19] [26] [39] [40] [44] [45] [56] 《北京人》,舊版,第35~36、15、104、243、155~156、131、 141、52~53、193、63~64頁。

            [14] 《北京人》的首場演出在重慶,由當時的報道看,曾思懿最受觀眾注意:“演員忠實努 力。趙蘊如張瑞芳秋震飾最吃力的曾思懿素(愫)方江泰三個角色。演來都能抓到劇中人 個性。”《〈北京人〉在重慶(繩一自渝寄)》,《新聞報》1941年11月11日。 幾乎同期在上海的演出,報道中也是曾思懿更引人注目。報道稱英茵“在《北京 人》中擔任了一個最吃重的角色曾思懿,她把一個精明潑辣的個性發揮無疑,全劇自 始至終,她能緊緊抓住觀眾的情緒”?!独膘成涎荨幢本┤恕怠?,《小說月報》1941 年11月8日。

            [15] 曹禺年譜記載:1950年10月,《文藝報》刊登曹禺《我對今后創作的初步認識》。認 為自己過去的創作“沒有歷史唯物論的基礎,不明了祖國的革命動力,不分析社會 的階級性質,而貿然以所謂‘正義感’當作自己的思想支柱,這自然是非常幼稚,非?;闹?rdquo;。他慚愧于沒有寫出無產階級的典型人物,而讓觀眾千百次地從演出中接受 毒害,實“最可痛心”?!恫茇曜V》,《曹禺研究資料》(上),田本相、胡叔和 編,中國戲劇出版社1991年版,第55頁。1954年5月24日,曹禺在《人民日報》發表 《永遠向前—— 一個改造中的文藝工作者的話》,稱自己是“一個出身于小資產階 級、沒有經過徹底改造的知識分子”。

            [16] [17] 魏斐德:《間諜王》,新星出版社2017年版,第1、2頁。

            [20] 《曹禺小傳》,《曹禺研究資料》(上),田本相、胡叔和編,中國戲劇出版社1991 年版,第3頁。

            [21] 張葆莘:《曹禺同志談創作》,《文藝報》1957年第2期,。

            [22] 曹禺:《我的生活和創作道路》,《曹禺研究專集》(下),海峽文藝出版社1985 年版。23 在曹禺個人生命史的記憶里,文人、官僚是可以統一在一個人身上的。這在他晚年接 受訪談時也一再表述過。他說自己的父親“其實他是一個舊官僚、舊文人”。酈子 柏、王韌、田文:《海濱月夜曹禺閑談——關于創作、藝術修養及其他》,《小劇 本》1981年第11期,引自《曹禺全集》第7卷,田本相、劉一軍編,花山文藝出版社 1996年版,第365頁。

            [24] 索??死账箽埰?80(Nauck編),轉引自《古典共和精神的捍衛:普魯塔克文選》, 包利民等譯,中國社會科學出版社2005年版,第50頁。

            [25] 曹禺在新中國是受到極大禮遇的。1949年10月1日,同黨和國家領導人以及各界代表登 上天安門城樓,參加中華人民共和國成立的開國大典。12月,被任命為中央戲劇學院 副院長,北京市中央人民政府文化教育委員會委員。1952年6月任新成立的北京人民藝 術劇院院長。

            [27] 重慶演出當天,金若卯寫的評論里,提到了劇里的“北京人”。(金若卯:《挽歌與 贊頌——略論曹禺新作〈北京人〉》,重慶《大公報》1941年10月24日)香港《大公 報》1941年11月27日有《介紹〈北京人〉》一文,文章介紹《北京人》11月29日在香 港首演,沙蒙飾北京人。

            [28] 《歡送畢業同學 燕大演〈北京人〉》,《燕京新聞》1944年5月20日。

            [29] 曹禺:《日出·跋》,《日出》,上海文化生活出版社1936年版。收《曹禺全集》第1 卷,田本相、劉一軍編,花山文藝出版社1996年版,第385~386頁。

            [30] 鄒紅:《蠻性的遺留與悲劇的生成》,《海南師院學報》1992年第2期。

            [31] [32] 《雷雨》,上海文化生活出版社1936年1月初版,收《曹禺全集》第1卷,第58、58 頁。

            [33] 1952年版、1954年版和1962年版《雷雨》,上引關于周萍身上原有的那種“蠻力”的 描述,都是被刪掉的。就是因為這種刪改,使讀者很長時間無法發現在《雷雨》中, 就有一個“原始人”蠻力的意象。

            [34]“仇虎到了林中,忽然顯得異常調和”,這也暗示著他的野性與自然空間的相融。他“粗大的臂膊如同兩條鐵的柱,魁偉的背微微佝僂著。后腦勺突成直角像個猿 人,……他忽而也如他的祖先——那原始的猿人,對著夜半的森野震戰著”?!对?野》,上海文化生活出版社1937年初版,收《曹禺全集》第1卷,第532~533頁。

            [35] 吳汝康:《直立人研究的現狀——紀念裴文中北京猿人第一個頭蓋骨的發現》,《第 四紀研究》1994年第4期。

            [36] 陳旭麓:《吊北京人》,《大公報(香港)》1948年10月8日。

            [37] 筆者嘗試挖掘曹禺關于“北京人”的知識來源,未果。

            [38] 從知識上說,曹禺對原始北京人的了解有不確當之處。原始北京人很矮,大概不到一 米五。

            [41] 挺亞:《〈北京人〉中二三人物的去向》,《文學評論》第1卷第1期,1943年。

            [42] [43] 尼采:《悲劇的誕生》,周國平譯,北京十月文藝出版社2019年版,第132、132頁。[46] 此句出自契訶夫致友人信,由斯卡甫狄莫夫引用于蘇聯國家文學出版社十二卷本《契 訶夫文集》第九卷之《櫻桃園》題注,被節譯收入《契訶夫戲劇集》,曹靖華、滿濤 等譯,人民文學出版社,1960年版,第536頁。

            [47] 金若卯:《挽歌與贊頌——略論曹禺的新作〈北京人〉》,載《大公報(重慶)·戰 線》1941年10月24日。

            [48] 茅盾:《讀〈北京人〉》,《大公報(香港)》1941年11月29日。

            [49] [61] 楊晦:《曹禺論》,《青年文藝(桂林)》第1卷第4期,1944年11月。

            [50] 張道藩:《我們所需要的文藝政策》,《文化先鋒》創刊號,1942年1月。51 謝增壽:《江安與國立劇?!?,《中華文化論壇》2004年第1期。

            [52] 金若卯:《挽歌與贊頌——略論曹禺新作〈北京人〉》,《大公報(重慶)》1941年 10月24日。金若卯在這篇評論中將曹禺的身份不但定位為著名的劇作家,而且是“戲 劇干部培養者的曹禺”。

            [53] 茜萍:《關于〈北京人〉》,《新華日報》1942年2月6日。

            [54] 據田本相的張瑞芳訪談記錄,見《苦悶的靈魂 曹禺訪談錄》,江蘇教育出版社 2001年版,第262頁。

            [55] 田本相討論了《北京人》當中所有重要的人物:曾皓、曾文清、袁家父女、江泰、思 懿、愫方。但對“工匠北京人”卻沒有討論,而只提到“北京人”的巨大剪影出現在 舞臺上,是“富于象征性的詩意對比”。田本相、劉一軍:《曹禺評傳》,重慶出版 社1993年版,第174頁。同樣地,為廣大高校通用的教材《中國現代文學三十年》, 也只討論作為“人類的祖先‘遠古北京人’(中國猿人)從天而降”,而不及作為現 實角色的“工匠北京人”。錢理群、吳福輝、溫儒敏等編著,北京大學出版社1998年 版,第362頁。

            [57] 靳以在當時的評論文章中談愫方,充滿了同情和惋惜。他說“我仿佛看見過她了”, 不但看見過這個人,還“看見過她的畫幅,她的娟秀的字跡”,以及“那慘白的哀靜 的臉,那高雅的筆致”?!丁幢本┤恕?mdash;—獻給石,紀念我們二十年的友誼》(寫于1942年),《曹禺研究資料》(下),中國戲劇出版社1991年版,第1040頁。

            [58] 這是曹禺與田本相在1982年5月24日談話時說的。田本相:《曹禺評傳》,重慶出版社 1993年版,第166頁。

            [59] 江步:《讀曹禺的〈北京人〉》,《解放日報》1942年4月27日。

            [60] 鄭學稼:《評〈北京人〉》,《中央周刊》1942年第4卷,第24期。

            [62] 戴再民:《替愫方擔憂》,《戲劇報》1957年第9期。

            [63] 曹禺給方瑞的信,見萬方《你和我》,北京十月文藝出版社2020年版,第126頁。

            [64] [65] [71] [72] 蔡驤:《〈北京人〉導演雜記》,《人民戲劇》1980年第5期。66 馮亦代:《〈北京人〉的演出》,《人民日報》1957年4月23日。

            [67] 焦尚志:《金線和衣裳——曹禺與外國戲劇》,中國戲劇出版社1990年版,第296頁。

            [68] 田本相:《論愫方的形象》,《齊魯學刊》1980年第4期。

            [69] 田本相:《曹禺評傳》,重慶出版社1993年版,第168頁。

            [70] 胡風:《速寫〈北京人〉》,《青年文藝》1942年,第1期。

            [73] [74] 田本相、劉軍一編著:《苦悶的靈魂》,江蘇教育出版社2001年版,第120、126頁。

            [75] 曹禺1940年代初給方瑞的信,見萬方《你和我》,北京十月文藝出版社2020年版,第 120頁。

            [76] 沉靜、充滿詩意,是曹禺研究專家對《北京人》作為曹禺最好的作品的風格概括。詳見錢 理群、田本相著作。錢理群認為《北京人》是曹禺從“郁熱”轉入“沉靜”的生命狀態的 產物:“如此的寧靜,沉穩,快樂而憂傷,這般的從容,灑脫,神采飛揚。”錢理群:《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》,浙江文藝出版社1994年版。

            [77] 直到最近,在長篇論文中,田本相依然堅持他1980年代以來的觀點,認為“《北京 人》《家》都是話劇詩化的經典之作,在這里凝結著話劇詩化的珍貴的經驗”,“愫 方,是作者傾力塑造的一個典型形象,愫方就是一首哀怨的但卻溫暖的詩”。田本 相:《中國話劇的詩化傳統——為紀念中國話劇110周年而作》,《美育學刊》2017年 第4期。

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