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          交流會 | 談談嚴某引發的樣板戲爭議

          笑志狂談 · 2021-07-26 · 來源:公眾號楊柳輕飏直上重霄九
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          假如因為第一次看不懂就完全放棄了接觸樣板戲,我覺得是很可惜的。

           

            一. 爭議的開始

            關于他的微博,我們當天就已經截圖討論過。首先來看他7月13日發的微博,也就是引起爭論的那第一條。

           

           

           

            他在微博開頭拋出的是“在所有的樣板戲中,基本看不見一丁點愛情的影子。不要說不合法的愛情,連合法的愛情也沒有。主人公不要說未婚的對象,連已婚的配偶都沒有。所有主角,無論老中青,全部處于無配偶或見不到配偶的狀態……”,緊接著他列舉了樣板戲作品里貌似符合他說法的例子:現代京劇《海港》的女主角方海珍、《龍江頌》的女主角江水英、現代芭蕾舞劇《沂蒙頌》的女主角英嫂、現代京劇《杜鵑山》的女主角柯湘、《沙家浜》的女主角阿慶嫂、《紅燈記》的男主角李玉和、《智取威虎山》的主要配角李勇奇;還說樣板戲把原本作品(十七年時期)里的有愛情的都給拆散了……由此他認為樣板戲里沒有愛情、沒有搞對象,看不到已婚的角色有配偶。按常理來說,這里明顯可以看出他是在諷刺樣板戲不讓已婚角色的配偶上場給觀眾撒狗糧,我們不應該認為這位教授會蠢到認為已婚的人會沒有配偶。

            氣勢洶洶地說了一大串論證“樣板戲沒有愛情”的罪狀之后,他卻說有一個“唯一例外”——《白毛女》的男女主角有“一絲絲的關系”。為什么在討論這樣嚴肅的學術問題的時候,要在開頭先拋出自己的正式結論,然后卻在后面的舉例論述時給出一個“唯一例外”?這不是打自己臉嗎?既然有了這個“例外”,你前面的觀點還能成立嗎?

            另外,我還要糾正一處他對樣板戲作品的陳述存在的錯誤:現代舞劇《沂蒙頌》的女主角英嫂的丈夫魯英是作品里的主要角色,戲份很多,而且多是與英嫂一起演繹的。怎么就成“老公不詳”了?

            當然,這只是表面語言的前后不一和對作品的記憶存在混亂,我們大可不必抓住不放和費盡篇幅地做分析。這位教授無非是想通過這些言語表達對樣板戲“幾乎沒有愛情”及樣板戲盛行年代的厭惡。

            我們再來看看他的第二條微博。

           

           

           

            該微博的第二張配圖是一張由三張圖片拼起來的長圖,拆分如下:

           

           

           

           

           

            可以看到,他在微博第一段還是繼續講樣板戲話題,配圖里有一張是把張晴滟的樣板戲著作《樣板戲:文化革命及其最新形式》給掛了出來,雖他的文字沒有談及這本書,但意味十足。他說自己有評判的權利(當然,這是任何人都有的),接著說什么“有些年輕人已經不知道樣板戲是什么,對我進行批評……”,不知道他這個“有些”到底是一個什么范圍,難道批評他的人都是些“不知道樣板戲是什么的年輕人”?我倒是看到微博上有研究樣板戲和文藝的人、研究歷史的和電影學會的人對他7月13日的言論進行了批評,不知道他們是不是也屬于這位教授筆下的“不知道樣板戲是什么的年輕人”?

            更重要的是,他的第二段才是起到了關鍵作用的——直接讓粉絲舉報一個外國人——那個據說要通過舉報他來獲得50萬獎金的外國人。這樣一來,話鋒從樣板戲引到舉報外國人去了,我們可以看到這條微博的評論區已經少有人討論樣板戲,而是幾乎異口同聲地聲討那個外國人去了。真是讓人忍俊不禁。我用微博比較晚,但也算是有6年微博年齡的了,經常能看到微博上有許多人將那些持不同意見的人罵作“間諜”“臥底”“賣國賊”,大家對此頂多以打嘴炮、互相罵娘了之,可為什么這位教授作為一個俯視“年輕人”的老油條,會對此種情況咬牙切齒、以至于要呼叫微博管理層呢?

            不敢直接表現對專門研究樣板戲的著作和學者的批評,只知道掛圖,小題大做地把話鋒引到舉報常見的網絡小事上去,挑起現在擁有許多受眾的盲目排外情緒,實現了話題的轉移,以至于評論區四五百條都在“聲討”這個外國人……請問,這又是什么高于他所俯視的“年輕人”的行為?

            當然,我們的討論不應局限于對其微博原文的研究,底下的評論與互動同樣蘊含著可深入探討的話題。這里我選了幾個有代表性的評論。

            第一條,是一個網友說自己非常討厭現在拍什么都有愛情戲,已經泛濫成災,所以認為主旋律沒有愛情戲是挺好的,愛情不是必需品,他是聯系了現在文化氛圍的實際來談的。

            

           

            第二條認為“壓抑正常人性的不會是好的藝術品”,他把壓不壓抑“正常人性”當作評判藝術水平的標準。這個“正常人性”是什么,怎樣才算“壓抑”,我們后面可以詳細談。

           

           

            第三條,他認為樣板戲角色都是沒有血肉的工具人。

           

           

           

            第四條,是一個導演發的,他認為十七年文藝作品里有很多經典的愛情戲,而到了后來搞樣板戲的時候才刻意搞禁欲;他認為樣板戲不是講人,是要拿全部的力量和元素為最高理想(無產階級革命)服務;最后提到現實革命里有愛情,革命不是禁欲,如果搞禁欲就沒人干革命了。

           

           

           

            第五條,認為刻意排斥革命里的愛情、不按事實去表現這些愛情就是扭曲革命,旁邊舉出了周恩來、鄧穎超夫婦的愛情的例子。

           

           

           

            第六條認為革命年代很多人沒法搞愛情,要講時代主要矛盾;對此,博主給了回復,和上面兩條的意思是一樣的,認為革命的愛情是真實存在的,而且比一般的愛情更可貴,所以要用文藝表現。

           

           

           

            第七條是一名網友結合他自家老人的革命經歷講的,他家老人是拋家舍業、改名換姓才干得了革命,不然連累家人,并稱這也是當時許多進步青年的追求。

           

           

           

           

           

           

           

            第八條是提到了一個有意思的視角,認為樣板戲盛行的年代里中國的人口增長還是積極正常的,說明樣板戲沒有妨害現實的婚戀。

           

           

           

           

            第九條是從樣板戲本身的內容和結構的完整性去談的,他認為樣板戲作品的劇情、詞、曲都恰到好處,去掉哪個細節都會造成作品的不完整,加入其他內容會造成贅余,如此一來也沒必要再加入愛情戲之類的無關緊要的東西。

           

           

           

            根據前面講到的材料,我歸納出了三個問題:

            一,樣板戲以及文革時期的文藝作品里到底有沒有愛情?

            二,沒有愛情戲或者少有愛情戲就是禁欲、就是消滅人性嗎?

            三,革命歷史里的革命者之間里存在愛情,那么文藝作品就必須如實描摹著去反映嗎?

             以下有大量珍貴視頻及資料,請點

            二. 自由討論

            現在進入自由討論環節,大家不必局限于我剛才提到的那幾個問題,可以根據自己的想法增加新問題、提出自己的觀點,可以支持、也可以反對,沒有限制。有誰要先發言的嗎?

            杰明:我先來問一個問題,樣板戲里到底有沒有愛情?

            笑志狂談:總體來看,樣板戲作品的確很少表現愛情,目前我只知道革命現代芭蕾舞劇《白毛女》的男女主角王大春和喜兒(白毛女)有著清楚的戀愛關系,準確說是融合了戀愛與階級情誼;而其他樣板戲作品里的角色存在婚姻關系的不在少數,但除了革命現代芭蕾舞劇《沂蒙頌》(根據同一個原型改編的現代京劇作品叫《紅云崗》)里的英嫂和丈夫魯英同時是主要角色、且同時演繹的戲份很多之外,其他樣板戲作品就沒有讓夫妻雙方同時作為主角出現的。英嫂是女一號,她的丈夫魯英至少是個是男二號,男一號則是夫妻二人救護的解放軍戰士方鐵軍。

            這個總結聽起來和那位教授前面說的好像是一樣的,但是我們要摒棄他那種抽出歷史片段做孤立分析的做法,我建議采用回溯作品完整的發展變化史的方法去考察這個話題,會使我們有更全面的認知。我想通過分析幾個發展形態的《白毛女》對愛情戲的處理、分析十七年時期對當時文藝作品里愛情戲的爭議來考察這個問題。

            在延安文藝座談會講話精神的號召下,陜甘寧邊區的魯迅藝術文學院創作編排了民族新歌劇《白毛女》,于1945年首演,受到領導人、戰士和群眾的熱烈歡迎。這部作品是根據1940年晉察冀邊區的河北省西北部某地區的老百姓口頭創作和修改的“白毛仙姑”故事改編的,將話劇表演和中國大白話的伴唱結合起來,采用了大量的民間曲調。具體分析一下,以1950年出版的歌劇《白毛女》劇本做參考,其采用的民間曲調有:河北民歌《小白菜》《青陽傳》、山西秧歌《揀麥根》、河北說書《太平調》、陜北嗩吶曲《大擺隊》《拜堂》、《朝天子》(采自五臺山寺院樂曲)、舊曲《目蓮救母》、河北念經調、山西《胡桃樹開花》、河北民歌《后娘打孩子》、關中《吆號子》、秦腔《滾白》、陜北道情滾板、河北梆子等。它具有濃郁的民族民間文化氣息,是第一部成功的、具有深遠影響的民族風格的革命新歌劇。它的影響力是非常大的,激起了很多戰士、群眾和進步人士對地主階級的憤怒和要求參與革命的斗志,特別在解放戰爭時期被當作政策宣傳的利器,部隊去到哪里就演到哪里,起到了極強的革命動員作用。

            從1950年出版的《白毛女》演出劇本來看,王大春與喜兒雖然存在感情關系,但劇本文字對此幾乎沒有著墨,只有一點表現二人在長輩面前害羞的情景;而在長春電影制片廠同年出品的黑白故事片《白毛女》里,對他們感情的表現就比較多,比如影片開頭在地里干活時的對話和動作神態、楊白勞和王大春母親討論兒女的婚嫁、除夕夜的贈禮、喜兒在黃家受難時表現喜兒和大春之間的思念情感的部分等。

            到了1964年~1965年第一次改編成大型芭蕾舞劇時,表現喜兒與王大春的愛情關系的內容是比較多的,從許多動作上可以看出。

             我們可以看到,在70年代初期的樣板戲版本的《白毛女》里,喜兒和王大春的愛情關系還是很清楚的,但相比65年版本來說,已經刪去了許多表現愛情的動作和內容,而且當時出版的劇本和宣傳里也不提他們的這層關系,但是我們在1971年拍成彩色藝術片的《白毛女》里是完全可以看出這層關系的。當然,表現他們感情的戲占據全劇的篇幅很少,只有第一場中的除夕夜見面贈禮和第七場中的山洞相認才有一些私人感情的表露,而且除夕夜的喜兒、大春舞蹈的配樂是叫《階級情義深》,顯然是把他們的愛情上升到了階級層面,也就是貧農人家(按當時的主流宣傳是“農民階級”)的愛情,角色的感情和命運因而承載著宏大的革命主題。

            我認為樣板戲版本的大春與喜兒的形象和命運變化是足夠動人的,前幾天我把剪輯的對比視頻發到微博后,很多評論和轉發都說1971年樣板戲版本的感染力非常強,有人看到落淚。我想,這不僅是因為純粹技術上的高超,更重要的是突出了階級矛盾沖突以及革命的勝利,表現了人物解放前后的境遇,將男女主角的悲歡離合上升到對全人類命運的關注,才使得角色的情感和整部作品更有力量,更回味無窮。在這里,角色的命運以及一整個被剝削群體的命運翻天覆地的改變永遠比一對情侶的纏綿悱惻更直擊人心,它就是這樣變成了一部永恒的無產階級革命文藝的經典的。試想,如果把喜兒和大春的愛情戲份改成《梁山伯與祝英臺》那樣哀轉久絕,那么《白毛女》還會有這樣震撼人心的力量嗎?

            我認為一個人對于一部突出政治的作品的態度,往往能看出他的一些政治觀點,不是絕對的、也不是劃等號的,但有直接聯系。有些人就喜歡纏綿悱惻的小情人故事,你讓他們看愛情被革命拯救和升華的故事,他們多半會覺得膈應。就拿革命現代芭蕾舞劇《白毛女》來說,他們頂多會覺得“動作還算漂亮,有高難度”“有的配樂好聽”,但他們不會大加贊賞整部作品,因為他們不認同故事的核心和主題。

            從上述的幾個不同階段不同版本來看,《白毛女》都沒有以愛情戲為主,只是對愛情關系的處理有所不同,而階級矛盾和新舊社會的人鬼變化一直都是這個劇目的重點。從1945年首演至今,76年了,它贏得了廣大群眾、革命戰士、進步知識分子的掌聲、眼淚和最有力的回饋(投身革命事業),其中發揮最大作用的就在于能夠深刻地揭示出地主階級如何殘酷剝削壓迫農民以及農民在革命力量的組織下奮發反擊、“迎來春色換人間”的過程。

            其實早在十七年時期(1949-1966年),大陸有一些革命文藝經典作品在愛情戲的處理上就引起了長久的爭議。比如,楊沫的長篇小說《青春之歌》和吳強的長篇小說《紅日》。

            《青春之歌》著重描寫了林道靜18歲到23歲的故事,這是她思想和生活上變化非常劇烈的階段,是從一個無助自憐的知識女性成長為一個堅強的革命女青年的過程。在這個過程里,她愛上了三個不同的男性。第一個是在她絕望輕生跳入北戴河時救了她一命的北大學生余永澤,余不斷地鼓勵和幫助她重新樹立了對生活的希望,不久他們就結婚了。第二個男性是北大共產黨組織的學生領袖盧嘉川,他對時局和革命能做深入淺出的解讀,得到許多進步學生的敬仰,也正是他引領林道靜走上了革命道路;在小說的描寫中,盧嘉川和林道靜雖然毫無表示,但雙方是幾乎同時產生情愫的,盧和林的頻繁往來引起了余永澤的嫉妒,他不想破壞林和余的家庭,選擇回避,而在這個過程中,林接受了馬克思主義特別是其革命理論,與推崇胡適的余永澤產生了隔閡乃至正面的沖突,余也逐漸暴露了本質上是把她當作花瓶、想把她據為己有的丑陋面目;在盧嘉川離開余永澤公寓被捕就義后,林道靜和余永澤的矛盾最終爆發,二人分道揚鑣。而第三個男性,則是和盧嘉川共事過的革命學生領袖李孟瑜(后改名江華),他對指導林道靜在河北農村的革命活動起到了關鍵作用,兩人最終墜入愛河。

            從這一敘事來看,林道靜在革命道路上的成長是離不開這三個男性的。某種意義上,林道靜的愛情發展,象征著她在革命上不斷被鍛煉得愈加成熟:余永澤代表著胡適之輩的腐朽統治精英集團的“實用主義者”;盧嘉川象征黨領導下的蓬勃生長著的、富于激情和勇于斗爭的中國革命青年力量;李孟瑜(江華)則代表著走出大城市和課堂、能到農村去團結農民、反映毛澤東關于農民革命思想的發展和實踐的青年?!肚啻褐琛沸≌f里原來關于農村的部分非常少,是在首版后作者聽取讀者和同行的意見才把這一部分增強的。這部作品結合了作者早年的革命經歷,用男性角色與女主角的關系發展來象征某些知識女性參與革命時要面臨的挑戰,它這樣塑造革命人物,在當時所推崇的革命現實主義與革命浪漫主義結合的文藝理念和實踐里邊立起了一個旗幟,受到廣大青年的歡迎。但這不代表它沒有爭議,有不少有革命經歷的創作者對此是持反對態度的,比如《紅巖》的作者羅廣斌、楊益言。

            另一個例子是吳強的長篇小說《紅日》,這部小說是以解放戰爭時期的漣水戰役、萊蕪戰役、孟良崮戰役為背景的,其中的愛情戲非常多,值得分析一番。作者是當時中國人民解放軍華東野戰軍六縱的宣教干部,有著豐富的部隊生活經驗。這樣的生活經歷讓吳強筆下的世界和人物非常豐富和可信。從司令員到軍長、副軍長,從團長、團政委到營長、連長、排長、班長、機槍手、彈藥手、通訊員、機要員和其他普通的戰士們,從樸實的老百姓、地方干部,到兇悍的、色厲內荏但各有特色的敵人,小說里所塑造的各職各務、性格各異的人物具有極強的真實感。

            這里要注意的是,吳強在《紅日》里塑造的夫妻、情侶形象的數量和文字非常多,占用了小說的很多篇幅。除了華東野戰軍某部軍長沈振新和妻子黎青,互相暗生情愫的副軍長梁波和區委書記華靜,還有班長楊軍和錢阿菊,機要員姚月琴和參謀胡克。在一部作品里設置四對夫妻、戀人,并且對他們之間的感情都進行了非常細膩的描寫,引起了很大的爭議。支持這樣寫的人認為,它十分細膩真實,表現出革命者是“有人情味”的,使這些革命者的形象更加生活化、更加飽滿;反對者的意見頗多,其中有人認為這樣寫太小資,破壞主題;我個人看法是,這部小說的題材重心歸根到底是革命軍隊的戰斗生活,不否認現實原型里有這樣的情感存在,但過多的男女情感描繪何嘗不是對作品整體重心和主題的破壞。

            根據《青春之歌》《紅日》小說改編的故事片分別在1959年和1963年上映,故事片對小說里的愛情戲做了大幅度刪減,一是考慮到小說的重點是革命不是愛情,小說有幾十萬字可以詳細地寫這寫那,而電影的篇幅只有兩個小時左右,不可能什么都裝進去,所以大部分愛情戲一定要去掉,不然革命都立不起來;二是主流觀點對這些“泛濫的”愛情戲的小資情結有很大的反對意見。兩部故事片上映后都引起了觀眾的熱烈歡迎,《青春之歌》不僅因此在國內更加流行,電影拷貝由日中友好協會和日共在日組織放映后,引起許多民眾和左翼學者的追捧。當時的大多數觀眾們并沒有覺得刪掉愛情戲使作品的魅力消減半分。

            上述的《青春之歌》《紅日》的爭議情況并非是不證之孤例,前三十年時期長期對于文藝作品里的愛情描寫是有廣泛爭議的。所以說,中國社會對于現代舞臺或銀幕作品里的愛情戲的處理之爭,是早已有之,并不是到樣板戲階段才冒出來的。

            回到樣板戲,我們再舉一個例子,革命現代京劇《紅燈記》,這部樣板戲是完全沒有愛情的,但絲毫不影響它受到廣大觀眾的歡迎。我們通過一些材料可以看到當年的情況,比如下面兩篇報道。

                 報道1

           

           

           

           

           

              報道2

           

           

           

           

           

            從上可見《紅燈記》在當時觀眾里異?;鸨氖聦?。另外,根據張晴滟《樣板戲:文化革命及其最新形式》第175頁的說法,作者2015年7月24日在上海對作曲家沉利群進行了采訪,沉回憶道1965年3月現代京劇《紅燈記》在上海連續演出時,上海觀眾哭成一片,沉利群哭得暈了過去,醒來發現戲還在演,繼續流淚到幕落。受《紅燈記》的感染,沉利群立志要為這些英雄人物寫唱腔,不久就進了上海京劇團的現代京劇《智取威虎山》的音樂設計組。

            我們再來看一則材料,這是70年代初期香港宣傳革命現代京劇彩色電影《智取威虎山》的宣傳海報。

           

           

           

            這上面印著“三十萬人看過,人人都系贊好。”“各界觀眾,睇完本片,津津樂道。男女老幼,眉飛色舞,奔走相告”。

            “人人都系贊好”轉成普通話的表達就是“人人都是贊(夸)好”,很生動地反映了這部“沒有愛情戲”的樣板戲電影在當時香港的受歡迎程度。

            我們可以看到,某些人覺得泯滅人性的作品在當時廣大沒有被蒙蔽的群眾眼里是震撼人心的創舉。某教授討論的其實不只是樣板戲有沒有愛情戲的問題,更是想用抽出愛情戲這個元素來否定樣板戲臺前幕后的無產階級革命,他的這種做法在很少接觸樣板戲或者不能客觀分析樣板戲、只相信官方歪曲宣傳的今天大眾里面是很有市場的,這是暫時沒法扭轉的時代政治所決定的。

            我的回答結束了,大家有要發言的嗎?

            語冰:對這個樣板戲與愛情的話題,我的觀點是“愛情的本質是樣板戲”,具體如下:

            一、愛情的可能性。在樣板戲中,愛情有沒有可能發生?權且將這愛情限制在異性間吧。難道一部戲里有男有女,就一定會發生愛情?就一定要在這部戲的時間內發生實質的愛情?我們從被認為沒有愛情戲的樣板戲的情節和形象設定中,推不出在這段時間內主角間發生愛情的可能性。

            二、愛情的表現形式。愛情不一定非要花前月下,你儂我儂。吳清華繼承洪常青的事業難道不是一種能夠延續的愛情嗎?其實無產階級的愛情表達雅則極雅,俗則極俗。雅至“直教生死相許”(出自元好問的《摸魚兒·雁丘辭》)的無言行動,俗至“我想和你困覺”的粗鄙直白(參見魯迅筆下的阿Q對吳媽說的話)。愛情的表現形式是多樣的。如果按庸俗的愛情戲情節,那么《白毛女》應該演成喜兒被家財萬貫、田連阡陌的黃世仁迷住了,而大春就應該去喜兒和黃世仁的婚禮上搶婚、最后還搶成功了??墒窃谌烁癫黄降鹊那闆r下,這不過是資產階級麻痹人民的洗腦套路罷了。

            三、愛情有兩個要素:相互性,排他性。

            樣板戲本身就是愛與恨的對象。樣板戲的愛情是發生在臺上與臺下的。臺上正面角色高大凜然,反面角色窮兇極惡,就是為了得到觀眾積極的情感反應。而樣板戲的觀眾也會把吳清華、洪常青、柯湘等英雄人物當作自己或自己愛情的理想形象,將反面人物作為愛情中的他者。當主角受委屈受壓迫時,觀眾會真心希望挺身而出,為他辯護,為他斗爭,為他獻身。這難道不是愛情?

            愛情中的對象和樣板戲塑造的形象是相似的,都是高度抽象和經過藝術美化的。樣板戲的形象,正是愛情中要求的形象。一句話,愛情的本質就是樣板戲。傳統的愛情戲多是演帝王將相、才子佳人,也就是演他人的愛情,演剝削階級的愛情,農民和無產階級在這里就是個局外人,然后你還替剝削你的人流眼淚;有了樣板戲,我們無產階級要經歷自己的愛情了。

            另外我要說的是,樣板戲所表現的故事的背景多是設置在革命戰爭時期,大多數人是沒法你儂我儂的,我不否認有一起革命的伴侶,但大多數底層為了生存生活,壓根兒沒法和妻子這樣團聚,過苦日子才是他們在革命勝利前生活的“主調”;即便是某些有愛情的革命者,如果他們知道別人在舞臺上用小資產階級的意淫來歪曲他們的生活,我想他們是斷不能容忍的。魯迅在《傷逝》里寫道:“待到孤身枯坐,回憶從前,這才覺得大半年來,只為了愛——盲目的愛——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一,便是生活。人必生活著,愛才有所附麗。”為了最基本的活著和正常地活著,就必須革命,在樣板戲里就是要把革命放第一位,而非其他。

            笑志狂談: 我不同意把愛情和樣板戲對等起來,但你提到社會環境的限制、階級的壓迫使愛情不能美滿,我深表認同。在革命戰爭年代的社會,作為革命主體的群眾和覺悟的進步知識分子沒辦法把精力放在愛情上;而且即便有愛情的例子,他們也不會同意把這個私情放在舞臺上標榜、宣傳。當時有許多人甚至沒體驗過愛情就被奪去了生命,在這種環境里,生存是第一要義;建國后的人們在政治主導的婦女解放、婚姻解放的保障下,談婚論嫁比起舊社會是非常民主的了,但另一方面,這些沒有直接參與有硝煙的戰爭的人們,還是沒有真正解決社會的難題:集體化道路與單干道路的尖銳矛盾、官僚特權已經膨脹到驚人的地步、人民權利被官僚體制壓制和剝奪……解決這一切問題都需要持續的斗爭。而樣板戲所要表現的就是這個宏大的主題——一個致力于解決全人類不能正常生活勞動等方面的主題。當然,有些人對建國后內部的社會政治斗爭很抵觸,天真地認為或者故意惡毒地宣傳那些問題不存在,什么都不用干,說什么搞包產到戶、搞效益刺激、獎金刺激才是正途,幻想著按照建國初期的新民主主義政策就可以避免所謂“革命內斗帶來的損失”,這也是妨害他們客觀認識樣板戲的關鍵因素。

            說到因為參加革命而愛情受限,在中國當時也是有真實例子的。就拿用我們討論的這位教授來說,他7月13日的導火索微博發出后不久,就有一位在歷史考證上很有功底的網友指出,抗日戰爭時期人民軍隊對婚姻就有約束,當時邊區有一項婚姻政策被俗稱為“二八五團”, 這是各根據地對干部結婚條件所做限制的政策的簡稱:年滿28歲、達到5年黨齡、擔任團級及以上干部等,部分根據地的條件有所放寬。這就是革命戰爭年代由革命者組織內部對參與者的男女私情加以限制的一個例子,這個制度對促進軍民團結、一致對敵,對抗日戰爭早日勝利有很大貢獻。

            當然,他們會抓住真實歷史上的很多革命者都有伴侶和感情生活這一點不放,比如毛澤東和楊開慧,向警予和蔡和森,周文雍和陳鐵軍,江竹筠和彭詠梧,等等。但是我們也要結合具體作品來分析,不要拿歷史案例去給充滿資產階級意識形態的庸俗套路做打手,在創作時不要熱衷于對現實做工筆式的描摹,不要陷入只看表面而不看本質、甚至反對探索本質的低級錯誤中去。具體分析一個例子,革命現代京劇《智取威虎山》,它的故事發生在形勢嚴峻的剿匪環境里,大家可以把1970年北京電影制片廠出品的樣板戲版本的《智取威虎山》電影看一下,全片非常緊湊,層層遞進,劇情的主線和支線都毫無贅余,臺詞和唱詞都沒有一句是廢話,我認為在這樣的作品里刪掉原來少劍波與白茹的感情戲沒有什么不妥,不刪顯得多余。

            事實上,某教授也沒有要求把愛情當作樣板戲故事背景下的人們的生活主調,只是說要允許有愛情戲,但這與樣板戲高度典型化的手法有沖突。所以,我認為不應該停留在糾結原型有沒有愛情的問題的層面上。

            應該說,劇情背景設置在革命戰爭年代的樣板戲作品與設置在建國后的革命建設年代的樣板戲作品的數量是相差不多的,比如:以四·一二政變開始到抗日民族統一戰線正式建立(1927~1937年)為背景的,代表作有《杜鵑山》《紅色娘子軍》;以抗日戰爭為背景的,如《紅燈記》《沙家浜》《平原作戰》《白毛女》;以解放戰爭為背景的,如《智取威虎山》《沂蒙頌》《紅云崗》;此外還有許多以建國后的事跡為背景的作品,如《海港》《龍江頌》《草原兒女》《磐石灣》《半籃花生》《審椅子》,還有講抗美援朝的《奇襲白虎團》等。所以,我認為考察樣板戲為什么不多搞愛情戲,關鍵不在于考證樣板戲作品故事背景下的人物能不能談戀愛。

            另一方面,我想對語冰剛才的發言做一些糾正。在革命現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》里,黨代表洪常青和女主角吳清華是沒有愛情關系的,劇本上沒有寫,在樣板戲電影里也完全看不出來,吳是接過了洪的革命接力棒、成為娘子軍連的新一任黨代表,他們之間沒有愛情關系。不過,在1958年梁信最早寫出的電影文學劇本《瓊島英雄花》里,兩人的愛情關系很突出;但在1960年改編成彩色故事片的時候就已經刪得差不多了,我們只能從吳瓊花(祝希娟 飾演)投向洪常青(王心剛 飾演)的曖昧眼神中看到主創者在暗示她的一絲情愫。當時的文藝界主流認為應該突出吳瓊花(吳清華)走上革命道路是因為被洪常青、小龐所代表的無產階級革命力量拯救和啟發,使她逐步接受了革命理想,而愛情關系會干擾作品的主題的純潔性和故事人物的典型性;由于1959-1961年的創作環境相對寬松,所以導演謝晉還能爭取保留一個曖昧的眼神。在后來改編的現代舞劇里,我們就完全看不見一絲愛情因素了。

            我們可以查一下紅色娘子軍的原型部隊“中國工農紅軍第二獨立師第三團女子軍特務連”的入伍要求:年滿17歲,未婚,出身貧農,志愿參加、體能合格,經過鄉、區蘇維埃政府推薦,最后審批通過才能入伍?!董倣u英雄花》電影文學劇本的作者梁信說明女主角吳瓊花的名字就是從女子軍第一任連長龐瓊花的名字衍化而來,當然,吳瓊花還綜合了其他女子軍人物的經歷,文革時期舞劇《紅色娘子軍》把女主角名字改為吳清華。

            1932年7月,廣東反動當局向瓊崖蘇區和紅軍進行第二次“圍剿”,在這次反“圍剿”戰斗里,為掩護領導機關的安全轉移,女子軍特務連和紅一營留下阻擊敵人,進行了頑強的反擊,子彈沒了就用石頭砸,多次打退敵人的進攻;完成阻擊任務后,女子軍特務連第二班又留下掩護其他同志撤退,全班八位戰士在彈藥斷絕的情況下,同敵人展開了激烈的肉搏戰,最后全部犧牲在陣地上。最終,紅軍在第二次反“圍剿”戰斗中失敗,女子軍一部分英勇犧牲,一部分失散,連長、指導員等被捕入獄,女子軍第一、二連先后解體。不久,海南紅軍主力作戰失利,娘子軍被迫解散。其第一任連長龐瓊花在第二次反“圍剿”脫險回家后被敵人發現追捕入獄,在監獄中受到嚴刑拷打而始終不屈,直到1937年國共兩黨合作抗日才獲釋;她丈夫是個文化人,日本人在她的家鄉修炮樓,建立維持會,要她丈夫擔任維持會會長,拒絕后被日軍殺害;1942年,一日軍軍官看上了龐瓊花,龐不從,躲到幾十里外的深山,但還是不幸被日軍發現并遭到殺害。

            所以假如真的要講歷史、講尊重原型,那么給吳瓊花(吳清華)加一個軍中愛情關系是合適的嗎?當然,我是反對在這里運用如實描摹手法的,舞臺藝術不能照搬原型,也不能瞎改編,怎么判斷是不是瞎改編,這和創作目的有關。無論是1961年上映的彩色故事片版本,還是1964年首演而后不斷修改的現代芭蕾舞劇版本,都是把結尾設計成充滿革命現實主義和樂觀主義的,符合教育和激勵觀眾的目的。

            好像我說的太多了。有人要發言嗎?

            不老師: 我來。第一,我認為討論這個問題首先要明確樣板戲的定位——培養革命新人,也就是通過無產階級革命思想觀念來引導和教育群眾,因此樣板戲是一個實現這個目標的藝術工具。除了樣板戲,當時也通過其他的藝術來宣傳這些思想,比如文學、電影、攝影、美術等,都是宣傳革命思想同時也提供藝術享受的媒介,樣板戲只是其中之一。樣板戲的目標不在于單純追求高難度的炫技,雖然說它也取得了不小的藝術成就,但其目的是要在廣大人民群眾當中建立起正確的思想觀念,推動現實社會的革命,因為人們的行動是受制于人們的思想的。

            樣板戲既然是有特定宣傳目的的藝術,那么就一定會過濾其他不是很必要的一些因素,比如說愛情,還有很多極其繁瑣的一些雞毛蒜皮。這些東西不是說對人生沒有必要,而是說宣傳是需要把自己設想的更重要最根本的東西彰顯出來。退一步說,我覺得樣板戲也可以描寫愛情,但是當我把重點放在塑造革命新人的時候,那么愛情沒必要有啊。因為我并不能通過愛情故事來達到目的,而是要講揭示社會矛盾、能夠塑造新人的故事,讓人們都具有革命精神,從而做好群眾教育動員的鋪墊,更好地開展現實的社會革命。

            有些人好像認為愛情就像油和鹽一樣,無論炒什么菜,必須得放油和鹽,搞得好像愛情是所有藝術必須標配的基本要素一樣,搞得好像無論是樣板戲、電影、文學還是其他各種各樣的藝術都必須得有愛情的成分,那么這個藝術才是好藝術,沒有愛情的成分的就是壞藝術。這種觀點顯然是非常離譜、非常偏頗的。

            當然,我們必須得承認,愛情是社會關系當中非常重要的一環,但是愛情并不是可以獨立于其他社會關系而存在的。它就像要依附在皮上才能存在的毛發一樣,絕對不是完全抽象的主觀情感,而更多的是具體的物質的。

            所以我的第二個要點是:愛情既是抽象的,也是具體的;既是精神的,也是物質的。也就是說,正常的愛情要想在社會環境里要得到保障、在思想觀念上要得到正確對待,有賴于革命的完成——也就是樣板戲所宣傳推崇的革命的完成。樣板戲所要達成的目的就是在人們的思想當中,建立起正確的觀念,如果沒有正確的觀念、不能動員革命力量的話,就不能變革社會;假如不能變革腐朽的社會的話,那么愛情仍然是異化的。像今天的愛情幾乎都淪為了一種赤裸裸的金錢關系、社會權力交易,就說你有錢有權,或者你有車有房,然后就有很多女性愿意嫁給你,這不是絕對的,但現實中多少人都逃不過這種腐朽的社會身份審視。所以說婚戀在私有制社會、在資本主義社會里完全淪為了一種墮落的關系,它已經是完全異化的,根本不能稱為愛情了。

            樣板戲呢,就是想從人們的骨子里、從人們的思想觀念里樹立起一種無產階級革命的正確的旗幟,通過高超的革命現代化的藝術手段告訴觀眾什么樣的生活、什么樣的思想觀念才是正確或錯誤的,以及要追求什么樣的未來。這個才是最根本的問題,當解決了這個根本的問題之后,當人們能夠在實踐中把社會生產關系改造好之后,那么無論是親情、愛情、友情、師生情啊,各種各樣的社會關系都能夠很好的處理,你都能夠在這些關系當中感受到真誠和美好,同時這不單是一個人的感受,而是全人類可以處處體會到的東西。當然,這是一個比較遙遠的未來,需要大家的努力。

            像這個樣板戲,革命現代芭蕾舞劇《白毛女》當中的男女主角王大春和喜兒,他們之間是有純潔和美好的愛情的,但是在舊社會里能實現嗎?實現不了的。在封建生產關系和資本主義生產關系里,有許許多多像黃世仁這樣占據統治地位的吸血鬼,他們強迫被剝削者簽訂賣身契,用他們的階級力量侵犯其他階級群體的基本人權,用千百萬人的血汗構筑起自己的權力財富大廈。像黃世仁那樣階級的人,占著大片土地,強迫被他剝削的農民簽訂地契,并維持奇高的租稅,靠高利貸來謀財害命,還強迫農民簽賣身契,蹂躪婦女……有這樣的統治秩序存在,愛情怎么會正常發展呢?不可能會的。喜兒和大春最后之所以能圓滿,正是因為有了革命。因此,樣板戲就是在強調要解決社會的根本問題,進而也能為愛情提供良好的環境。假如搞自然主義,只看到愛情的表面,比如傾力描摹兩個人多么膩歪,好像全天下都與他們無關了。但在這背后,實際上是一種權力關系、財產關系在左右著人們的愛情的選擇。

            所以說,雖然樣板戲描寫愛情的戲份很少,但是它致力于鼓勵觀眾在現實生活當中建立革命的政治、經濟、文化的環境和基礎,假如這個能實現,真正的愛情也能得到保障。要看到它的創作者們和決策者們想要通過作品來達成一個什么樣的目的。為什么愛情戲份這么少?就在于每個作品的篇幅有限,要通過宣傳更根本的東西,以便在現實當中建立起真正美好的社會。

            第三,樣板戲從1958年到這個1976年之前吧,這才發展了多少年啊,也就說才持續不到20年時間,藝術水平不太高是可以理解的。如果再給樣板戲更多時間發展的話,或者說社會在1976年之后不往另外一個方向走的話,那樣板戲藝術上可以做得更好,也許會出現有更多愛情的戲份,但我相信也不會占據多少篇幅。所以說是歷史沒有給樣板戲留太多時間去發展,讓我們回過頭來以今天的這種視角去指責當時的樣板戲,這完全說不過去的,完全是一種站著說話不腰疼。

            我覺得他們對樣板戲以及那個時代所有藝術的偏見,很大程度上是對那個時代的政治以及社會文化、社會氛圍的一種偏見,我覺得這才是最根本的。是對當時社會的政治的偏見,導致了對文學藝術的種種偏見。他們很少在作品本身出發來分析,而是不厭其煩地討論“愛情戲”。所以說政治觀點決定了藝術觀點,雖并不絕對,但是很大程度上是這樣子的。

            我想問他們一個問題:他們夢想的愛情,難不成就是今天資本主義社會生產關系下人與人之間異化了的愛情?難不成就是人與人之間相互占有和掠奪的愛情?難不成就是靠著很多其他的外部因素如財產、權勢、名譽等等其他的非愛情因素的愛情?如果說他們眼中的愛情是這樣的話,那么我覺得樣板戲沒有這樣的愛情,恰恰體現了樣板戲的革命性,恰恰證明樣板戲是做對了。

            笑志狂談:關于文藝要反映階級矛盾、促進革命,我認同你的看法;但是你說樣板戲的藝術性不好,我有異議。而且我認為,愛情戲的存在與否和藝術性的優劣是兩回事。我對戲曲這塊不太熟悉,我這里就以樣板戲里的現代舞劇作品為例子,分析一下它們的藝術性。

            樣板戲里最有代表性的四部現代芭蕾舞劇作品分別是《白毛女》《紅色娘子軍》《沂蒙頌》《草原兒女》,都是中西音樂、舞蹈、美術等方面融合的典范,除了都有芭蕾、交響樂和一些京劇元素之外,這四部作品的故事因為是發生在四個不同地區,所以各有其濃郁的地方特色。如《白毛女》的音樂繼承發展了歌劇版里吸收的晉察冀地區的民樂,《紅色娘子軍》吸收了海南的民族音樂舞蹈元素,《沂蒙頌》采用了山東民間音樂舞蹈等地方元素,發生在蒙古草原的《草原兒女》則廣泛吸收了蒙古族民歌民樂和舞蹈的元素。這些鮮明和濃郁的地方風格使得四部舞劇作品色彩紛呈、充滿個性。下面可以具體分析。

            在音樂方面,四部舞劇的伴奏樂隊均為中西混編,西洋樂器的加入很好地彌補了中國民族樂器在低音區和管樂等方面的不足,同時發揮出故事發生地的民樂和交響樂的優勢(樣板戲京劇里加入交響樂也是同樣的道理);在舞蹈方面,四部舞劇均是將故事發生地的舞蹈元素與芭蕾舞蹈動作結合起來,創造了各具特色的藝術美。

            以70年代初期版本的革命現代芭蕾舞劇《白毛女》為例子,其伴奏樂隊編制里的樂器有:竹笛、短笛、長笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號、小號、長號、定音鼓、三角鐵、鈴鼓、小軍鼓、鈸、吊鈸、板鼓、小堂鼓、小鑼、京鑼、武鑼、大鑼、小鈸、鐃鈸、碰鈴、木魚、鋁板鐘琴、豎琴、大三弦、板胡、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。

           

           

            1971年版革命現代舞劇

            《白毛女》的樂隊編制

            出自:上海市舞蹈學校編寫的《革命現代舞劇〈白毛女〉總譜》,上海人民出版社,1973年10月第1版。

            另外,它充分保留了原歌劇所廣泛吸收的晉察冀民樂元素,如根據河北民歌《小白菜》《青陽傳(青羊傳)》改編的伴唱歌曲《北風吹》,黃世仁母親出場上香時的音樂是根據五臺山寺院的道教樂曲《朝天子》改編的……這些民族風格元素在芭蕾舞劇里沒有被換掉,而是在引入交響樂的基礎上進行了改編;另外,外國多年來的芭蕾是沒有伴唱的,舞劇《白毛女》保留和改編了民族歌劇版里的眾多伴唱歌曲,歌曲多達18首,民族特色非常濃郁,所以在這方面舞劇《白毛女》是一個創舉。

            1971年革命現代舞劇《白毛女》

            和《紅色娘子軍》的伴唱歌曲

            出自《革命現代舞劇〈白毛女〉〈紅色娘子軍〉歌曲選》,上海人民出版社,1972年4月第1版。我們可以看到《白》的伴唱歌曲多達18首,而《紅》只有2首(目錄的最后兩首)。

            在舞蹈上,《白毛女》有許多高難度的芭蕾動作,但都是為了劇情和人物情感服務,而不顯得是為了刻意炫技。比如在劇目第五場,參加八路軍的王大春在解放楊各莊,聽張二嫂說了喜兒被黃世仁摧殘的事后,有一段高難度的32圈“揮鞭轉”動作;再比如在第七場,王大春與白毛女在山洞相認一段,王大春在用一系列剛健有力的舞蹈向白毛女表明自己參加八路軍革命戰斗生活的自豪以及山洞外革命形勢的光明后,白毛女跳起了一段難度很高的意大利轉(又叫格拉芙)帶小轉,配合活潑靈動的音樂,將白毛女的欣喜情緒展露無遺,感染力極強,充分展現出樣板戲演出者們深厚的藝術功底。

            這一部分的樂器編排具體是:先以雙簧管(自由地)、小提琴(活躍地)、木管做演奏;在轉入斗笠舞后,竹笛、雙簧管、小提琴以中速演奏出親切熱情的斗笠舞開場主旋律,此時伴奏樂器為圓號、豎琴、中提琴,低音區由大提琴和低音提琴負責;開場旋律后響起女高音的聲樂,此時長笛、單簧管演奏主旋律,小提琴、中提琴負責伴奏,低音區樂器不變;女高音合唱第一遍結束后,中間的過場由長笛、單簧管、小提琴負責,圓號做伴奏;接著是男女高音的合唱,此處小提琴負責合唱聲樂的主旋律,雙簧管、圓號負責旋律,單簧管、大管負責伴奏;待唱完“軍民團結打敵人,打敵人”后,接入充滿戰斗號召感染力的小號做旋律演奏,娘子軍和鄉親們跳集體舞,由女高音、女低音、男高音、男低音四聲部合唱來唱出第一句“紅區風光好,軍民一家親”,此時木管、弦樂負責旋律1,小號負責旋律2,圓號和長號負責伴奏;合唱緊接著唱“萬泉河水清又清,我編斗笠送紅軍”,此時旋律2改為雙簧管、圓號負責,伴奏由長號負責,低音區由單簧管、中提琴負責;合唱最后一句“軍民團結向前進”時,小號、圓號負責旋律2,木管、銅管負責伴奏。舞劇《紅色娘子軍》的中西樂器嚴謹合理的編排和配合既發揚了中國民族特色,又充分發揮了交響樂的優勢,極大地提高了舞劇的藝術水平、增強了感染力。

            就舞蹈而言,《紅色娘子軍》整體充滿了剛健的斗爭的革命氣質,但也有哀傷無助(表現吳清華遇到紅軍前受盡欺壓的部分等)、溫馨和諧(表現紅區風貌、鄉親們和紅軍聯歡的部分等)的相對柔和的內容。但與小資產階級文藝里的自哀自憐完全相反,舞劇里這些內容的呈現全部都是建立在典型化的基礎上的,即被剝削的豈止一人、遭受同樣痛苦的豈止一人,私人復仇沒有意義,要以階級革命力量反對腐朽的階級統治,“只有解放全人類,才能最終解放無產階級自己。”,全劇的無論是什么藝術手法和表現效果,都是建立在這個立意上的。

            我們還可以看看全劇的舞蹈是怎樣融匯中西的,比如其中有很多芭蕾、京劇與古典舞結合的動作。比如,全劇有很多“亮相”的動作,這類動作就是京劇的基礎程式之一,是用來集中突出人物的精神狀態的手法,《紅》里使用“亮相”最多的就是洪常青;在第四場,洪常青和男紅軍跳舞的時候,用到了古典舞的“剪式變身跳”等動作;在第六場,洪常青就義前的舞蹈里,采用了京劇的“飛腳”“片腿”還有古典舞的“燕式跳”等動作。

            接下來要講的是文革后期公演的兩部現代舞劇作品——《沂蒙頌》《草原兒女》的藝術性。

            舞劇《沂蒙頌》根據1941年山東“紅嫂”明德英用乳汁解救負傷的八路軍戰士的感人事跡改編,作品將背景改為解放戰爭。劇中有一個表現英嫂用乳汁解救戰士的過程的情節,值得分析一番。如果按原型事跡里那樣直接重現,就很容易變成庸俗色情的內容,我們來看看《沂蒙頌》是怎么解決這個問題的

                  英嫂拿著負傷昏迷的解放軍戰士的水壺,心急如焚地四處尋找水源,但一無所獲,最后她看向了自己的胸部,想到了可以用乳汁代替水,于是走到山巖后面,此時開始用伴唱歌曲《乳汁救傷員》烘托氣氛、升華主題;不多久,她就拿著水壺出來給戰士喝,觀眾會看到壺嘴內壁上的液體是乳白色的,而不是一般水的顏色。假如是在現場看舞臺表演的觀眾很可能就看不出這是乳汁,而在1975年拍成的彩色藝術片里,因為有特寫鏡頭和近景鏡頭的輔助,了解故事原型和觀影心細的人是完全可以看出來的。

            舞劇《沂蒙頌》采用了沂蒙小調、膠州秧歌、山東柳琴等山東地區的民間音樂舞蹈元素,為歌頌英雄的山東人民、歌頌軍民團結的主題服務,優美動人,感情真摯,充滿健康積極的氣息。

            而舞劇《草原兒女》是以1964年2月9日內蒙古烏蘭察布盟的少女龍梅(11歲)與玉榮(8歲)小姐妹在暴風雪中保護公社羊群的革命集體主義先進事跡為藍本改編的,是四部舞劇里唯一以兒童為主角的作品。為體現芭蕾舞中的男女雙人舞的特色和優勢,將兩位主角從小姐妹改為小兄妹。這部舞劇廣泛吸收了許多蒙古族舞蹈和動作元素,如擠奶舞等;武戲部分則更多地結合了京劇武打的元素;音樂上則將蒙古族民樂和西方交響樂交融,選擇1965年上海美術電影制片廠的動畫片《草原英雄小姐妹》中廣為人知的主題歌作為音樂主題。全劇舞蹈優美,音樂悅耳,人物形象鮮明,蒙古族的民族特色非常突出。

            總的來說,《紅色娘子軍》《白毛女》《沂蒙頌》《草原兒女》在選題上堅持從中國革命現實的典型案例中取材,在立意上堅持歌頌被壓迫階級用斗爭求解放,在藝術上積極吸取各自的地方特色,形成了全新的革命的民族芭蕾,創造了屬于自己的世界水準的革命文藝精品。這些現代舞劇的樣板戲版本是中國現代舞劇史上難以逾越的高峰,至少在目前還沒有能超過它們的。這些作品即便有缺點,也不至于存在所謂“藝術性不夠”的問題。

            不老師:聽了你講的這些分析,感覺我還是了解得太少了,你是真正研究過的。

            笑志狂談:我也是最近才看的。拍成樣板戲的電影有21部左右,網上很容易搜到全片視頻,我只看了其中11部,雖然有搜集當時官方出版的一些解析這些樣板戲的京劇和舞劇的主旋律樂譜、舞蹈、美術的書籍,但沒有做多少深入閱讀。我看到微博上有些人早把這些看完了的,而且有人還會唱樣板戲京劇里邊的唱段。我覺得大家有空還是去看一看樣板戲作品,不能輕信別人的話,要自己完整地看過才有直接體會,能結合資料去看就更好了。

            關于樣板戲的入門觀看,我有個提議,應該根據自己的情況挑選自己容易接受的文藝形式。樣板戲主要是三種形式:革命現代戲曲(京劇為主)、革命現代芭蕾舞劇、革命大型音樂(鋼琴協奏曲、交響詩等),小門類還有鋼琴伴唱戲曲等,現在很多人,當然也包括我,沒有看京劇戲曲的習慣,在看樣板戲以前也沒有看過芭蕾舞劇,可能大多數人只聽過交響樂,所以不太懂戲曲作品里面的程式和唱腔唱詞,看不懂芭蕾動作代表的劇情,所以不能理解樣板戲里的戲曲和舞劇作品的內容。

            我第一次看舞劇《紅色娘子軍》的時候,也看不懂某些舞蹈是在表達什么,比如第四場吳清華在政治課后的獨舞,因為畫面里的黑板上寫了“只有解放全人類,才能最終解放無產階級自己。”的政治課內容,所以我知道她在思考這句話,但中間一大段舞蹈是在干什么,這些動作有什么實質意思,不懂。后來結合當年出版物劇本里的介紹,我才知道,噢,原來這段是表現她反省自己私自開槍導致計劃提前、讓南霸天僥幸逃走的事情,這段舞蹈里吳清華就有一個手勢是模仿她在南府開槍報私仇的動作。越看越明白了?!都t色娘子軍》這部作品我后來又看了好幾次,特別是結合了資料去看,真是回味無窮。

            另外,客觀的說,樣板戲的京劇的劇情還是很容易看懂的,畢竟有念白和唱詞,而且寫得通俗,但對于許多人來說還是容易有觀賞障礙和審美障礙,比如有人不喜歡戲曲里面常見的拖腔、瞪大眼珠子和擺造型動作。這個也許可以通過多看幾部戲曲作品來培養觀賞習慣。

            如果實在欣賞不來其中一種形式,可以換其他形式的樣板戲。假如因為第一次看不懂就完全放棄了接觸樣板戲,我覺得是很可惜的。

            說回本次交流會的主題,我想談談所謂樣板戲里的“人性”的問題。我認為從尊重革命人物的原型出發,從揭示矛盾、突出革命出發,應該把這些私人情感內容當作次要的內容。假如要拿向警予和蔡和森、周文雍和陳鐵軍、江竹筠和彭詠梧的革命人生改編成樣板戲,那么首先要把握的重點是表現這些人物的理想和人生最光輝的部分——是參與和推動無產階級革命,而不是愛情;假如他們與革命沒有根本聯系,那么他們在群眾的心里斷不會有這樣的重量——提取和升華那些值得我們回溯、緬懷乃至學習的革命的典型人物和典型故事,為無產階級革命服務,這正是樣板戲存在的核心目的,也是樣板戲的發展后來被掐死的原因。

            我在之前寫的文章 怎樣認識樣板戲 里說過革命現代京劇《紅燈記》的家庭設計,李奶奶、李玉和和鐵梅這一家三口是沒有血緣關系的,他們是被工人革命拉到一起的。這樣的情況在革命歷史里是存在的,革命同志幫忙撫養戰友的后代等。關鍵在于,這種設計體現了革命的階級性而非家庭性,打破了傳統家庭結構和舊戲慣用的“小我”合家歡套路的桎梏,上升到了無產階級革命意在解放全人類的最高境界。樣板戲是高度凝練、極富象征性的藝術,它就是要通過故事情節、人物性格、人物關系、舞臺美術、舞蹈、音樂、道具等一切元素來傳遞革命觀點,重點是突出革命,這是樣板戲這類文藝作品的內在邏輯。這種邏輯絕不是某些人污蔑或者誤解的“沒有人性”。

            舉個例子,談談當時的現實。前三十年工人的福利是很不錯的,比當時大多數農民的生活好太多,這些工人的婚姻、后代撫養、醫療保障等都是由工廠提供保障的,難道這是“沒人性”?樣板戲不是教你談戀愛的工具,它是宣傳教育的工具。樣板戲很少講愛情不等于它在現實生活中阻礙了婚戀,這個要搞清楚。

            另外,我們要關注樣板戲在舞臺女性塑造上的重大革命性。樣板戲里有許多作品都是以女性做主角的,她們通常是劇目故事里發揮革命的核心作用的人物,比如現代京劇《杜鵑山》里的柯湘、《沙家浜》里的阿慶嫂、《海港》里的方海珍、《龍江頌》里的江水英、現代舞劇《沂蒙頌》里的英嫂,等等。她們之所以能在舞臺上閃耀魅力,一不靠戀愛,二不靠婚姻,完全是靠自己忠于革命的思想、善于團結群眾、善于領導、善于斗爭的才能,與樣板戲里的其他男性英雄角色相比,這些標準都是一樣的。它擺脫了傳統男性中心社會審美對女性的凝視,砸碎了把女性當作“工具人”“陪襯”“離了男人就不能活”等諸多或顯或隱的偏見歧視,這種因素是值得我們更深入研究的。

            不老師:我們最后總結一下:樣板戲里不加某些人偏愛的愛情戲是好事;樣板戲的思想性和藝術成就是登峰造極的水準;有無愛情戲絕對不是判斷作品有無思想性和藝術性的標準;革命是實現全人類“人性化”的手段;樣板戲在打破藝術的種類和國界限制以促成巧妙融合上、在女性形象塑造上都取得了革命性的飛躍。

            笑志狂談:對。我們要警惕一些人利用所謂“人性”的幌子來偷換評判事物的具體條件,也要深入研究樣板戲背后的政治歷史和社會生活,辨析出樣板戲的思想與藝術上的革命性。我們要廣泛地參考不同藝術家與學者的思考和研究,在客觀理性的基礎上多做交流,互相學習與促進,才可能推動相關研究的前進。大家還有什么要說的嗎?

            不老師:沒有了?,F在也快到中午了,這次先這樣?

            笑志狂談:語冰還有什么要發言的嗎?

            語冰:沒有了。

            笑志狂談:那這次就先這樣。

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